Реферат: Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения
Пассакалья из «Ифигении в Авлиде» находится в дивертисменте второго действия. Она написана в форме рондо-сонаты и, как и ее сестра-чакона, построена на внезапных вторжениях нового материала. Два гавота (один в мажоре, другой в миноре) введены в качестве эпизода рондо и, несмотря на циклический контраст (смену метра и темпа), накрепко вплавлены в течение пассакальи. Едва гавоты заканчиваются, пассакалья буквально врывается обратно без всякой цезуры, наложением, причем вступает не главная тема, а секвенционный ход. Вскоре эта пьеса была перенесена во вторую редакцию «Осажденной Цитеры» (1775) в качестве заключительного номера.
В 1776 году балетмейстером Парижской Оперы стал «чакононенавистник» Новерр. До того, как сделаться убежденным пиччиннистом, он успел поставить танцы для глюковских опер «Ифигения в Тавриде» и «Эхо и Нарцисс» (1779), где по взаимному согласию хореографа и композитора никаких чакон нет, – но также и для «Армиды» (1777), где есть чакона для Гаэтана Вестриса. Она находится в начале второй сцены пятого действия оперы, открывая большой дивертисмент. Глюк писал новую музыку на первоначально созданное для Люлли либретто Филиппа Кино. В опере Люлли с этого места начинается громадная пассакалья для оркестра, хора и солистов. Глюк же превратил сцену в сюиту небольших пьес, разделив вокальные и чисто оркестровые номера. В этой последней своей чаконе он ближе всего подошел к мозаичной структуре старых чакон, нанизывая четырехтактовые построения. Новшеством стало то, что чакона разомкнута: она завершается половинным кадансом и непосредственно переходит в следующую пьесу сюиты.
Глюк внес наибольший вклад в преобразование театральной чаконы. А его новации получили продолжение у Моцарта, в творческом наследии которого есть опера, образующая параллель «Ифигении в Авлиде». Это «Идоменей» – с его двумя чаконами и одной пассакальей, правда, недописанной. Здесь имело место уникальное стечение обстоятельств: либретто Вареско было написано на основе французского либретто Данше для оперы Кампра (1712), в спектакле были заняты мангеймский оркестр, прекрасно владевший французским исполнительским стилем, и французская балетная труппа. Мсье Легран, глава труппы и ее первый солист, разумеется, приложил все усилия к тому, чтобы не остаться без чаконы. Впервые он появляется на страницах писем Моцарта 22 ноября 1780 года – в качестве «страшного болтуна и надоеды». (Разве не все танцующие балетмейстеры становились невыносимы, когда речь шла о ЧАКОНЕ?!) 30 декабря Моцарт написал отцу: «Поскольку отдельного балета не будет, а будет только дивертисмент в опере, я имею честь написать для него музыку. Мне это по душе, ибо вся музыка будет одного композитора»16. Моцарт взялся за эту работу в первые дни 1781 года, и уже к 18 января «проклятые танцы» остались позади.
Каждое из трех действий «Идоменея» заканчивается дивертисментом. Второй дивертисмент вплавлен в развитие действия, первый же нарочито выделен и назван «Интермеццо». После роковой клятвы Идоменея и его горькой встречи с сыном начинается празднество, критские воины сходят на берег и встречаются со своими семьями. Звучат марш (высадка с кораблей) и хоровая чакона – хвала Нептуну, властителю морей. Счастливые критяне славят бога «танцами и песнями». Многословный поэтический текст написан в старинном духе, и никто из морских божеств не забыт: ни тритоны, ни Палемон, ни Амфитрита, ни нереиды, ни Галатея... Праздничная чакона – не соната и не вариации, а всего лишь простое пятичастное рондо с тремя проведениями развернутого хорового рефрена и еще более пространными эпизодами для ансамбля солистов. На современный вкус музыка эта звучит не дансантно, а скорее ораториально. Однако это именно чакона: и по метру, и по тексту, и по форме. Даже циклический контраст во втором эпизоде рондо напоминает о танцах из «Париса и Елены» и «Ифигении в Авлиде».
Дивертисмент третьего действия (сцена коронации Идаманта) также открывается маршем и продолжается чаконой. На сей раз марш – хоровой («Спустись, Амур, спустись, Гименей») и с гавотом в качестве трио, а чакона – чисто симфоническая. Именно в этой чаконе Моцарт подхватил все нововведения Глюка и отправился дальше, доведя идеи предшественника до логического завершения и сделав чакону тем, чем она должна была стать в опере классицизма.
Как в глюковской «Армиде», чакона открывает сюиту пьес (Largo, Larghetto, Allegro и незавершенная пассакалья-рондо). Вместе с ними она образует балет, исполнявшийся в завершение спектакля в сопровождении одного оркестра (без хора и солистов). Моцарт процитировал здесь ре мажорную чакону из «Ифигении в Авлиде». Первые два такта обеих чакон идентичны, Моцарт лишь подал тему в более блестящей оркестровке, в которой у Глюка она звучала только при последующих проведениях, и ввел во втором такте пунктирный ритм. По образцу пассакальи из второго действия «Ифигении», во втором эпизоде рондо-сонаты Моцарт воспользовался циклическим контрастом, включив в композицию чаконы си-бемоль мажорное Larghetto. За Larghetto следует громадный ход, подготавливающий триумфальное возвращение главной темы чаконы (напомню, в репризе пассакальи Глюка еще до появления главной темы также возвращался ход). Весь этот раздел банально назван в партитуре «репризой чаконы», но львиную долю его занимает минорный разработочный раздел, в котором возникают интонационные параллели с увертюрой. Завершая оперу, Моцарт в последний раз напомнил о событиях драмы и воспользовался для этого чаконой – крупной симфонической формой, динамичной и насыщенной музыкальными событиями. Именно такой она стала в руках Глюка. Но Глюк не наполнял свои оперные чаконы отзвуками драмы и не перебрасывал от заключительной чаконы к увертюре столь явной арки (нечто подобное можно обнаружить лишь в его маленьких венских балетах). Моцарт же осуществил то же самое в масштабе целой оперы. Недаром ему было так по душе, что «вся музыка будет одного композитора», – в результате партитура «Идоменея» оказалась обрамлена двумя перекликающимися симфоническими пьесами, и большая чакона увенчала оперную композицию.
Новерр, разумеется, был прав, утверждая, что театр не терпит ничего лишнего, но великий реформатор балета несколько поторопился счесть чаконы и пассакальи устаревшими излишествами. Время от времени им еще удавалось стать необходимыми звеньями музыкальной драматургии и оправдать свое появление в самый ответственный и пафосный момент спектакля.
Примечания
[vi] [1] Французская опера XVII–XVIII веков, за редчайшими исключениями, не обходится без танцев, как и многочисленные оперы, созданные в различных странах под французским влиянием , особенно сильным во второй половине XVIII века. Если в партитуре оперы нет танцевальных дивертисментов, это не означает, что их не было в спектакле, поскольку после оперы исполнялся небольшой балет, чаще другого композитора. Например, за «Ифигенией в Тавриде» Глюка следовал балет Новерра «Порабощенные скифы» с музыкой Госсека. В практике того времени опера и балет были повенчаны гораздо теснее, чем это нам сейчас представляется.
[vii] [2] См.: Булычева А. Воображаемый театра Франсуа Куперена // Старинная музыка. – 2000. – № 2. Параллельно с масштабными чаконами и пассакальями существовали и небольшие танцы с чисто инструментальным сопровождением, и чаконы-арии.
[viii] [3] Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. – Л.; М.: Искусство, 1965. – С. 69.
[ix] [4] Там же. – С. 138.
[x] [5] Цит. по: Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. – Л.: Искусство, 1981. – С. 53.
6 В 1822 году Луи Милон и Пьер Гардель (брат Максимилиана Гарделя) подали рапорт дирекции Оперы, советуя восстановить в Школе танца изучение большой пассакальи, чаконы и паспье, чтобы смогла возродиться прежняя виртуозная техника.
7 Цит . по: Красовская В. Указ. соч. – С. 46–47.
8 В финале первого действия его «Амадиса» (по мотивам либретто Филиппа Кино, веком ранее написанного для Люлли) главный герой по воле злых волшебников попадает якобы на Цитеру и видит там призрак своей возлюбленно й Орианы. Чакона воплощает здесь и наслаждения Цитеры, и барочную идею иллюзорности. Антиподом ее выступает классически «правильный», очищенный от синкоп и гемиол менуэт в сцене появления доброй волшебницы Урганды в третьем действии.
9 Отец Анри Бертона – автора комических опер, создателя жанра «оперы спасения».
10 Этот термин означает трехактную оперу с танцами, в которой действуют боги или герои-полубоги.
11 Первая тема главной партии звучит в ре миноре, вторая – в ре мажоре, побочная партия движется из ля минора в ля мажор.
12 В этом балете на испанский сюжет незадолго до начала финальной картины исполняется и настоящее испанское фанданго.
13 Глюк не был первым композитором, объединившим эти два танца в одну пьесу. Образцом для него могли служить произведения, ставившиеся в те годы на сцене Парижской Оперы, например, героический балет Монсиньи «Алина, царица голкондская» (1766). Этот балет з авершается чаконой в форме рондо, которая непосредственно (через половинный каданс) переходит в гавот-контрданс, также в форме рондо. Согласно традиции того времени, и чакона, и контраданс могли завершать музыкальный спектакль и в этом качестве конкурировали. Монсиньи нашел способ их «примирить».
14 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. – С. 193–194.
15 Об этом явлении см.: Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк. – М.: Музыка, 1987. – С. 100–104.
16 Моцарт В.А. Письма. – М.: Аграф, 2000. – С. 171.