Реферат: Трагические образы на примере художественных произведений

Аналогичная тема присутствует в «Мастере и Маргарите», где на сцену выходит уже сам Влас­телин Тьмы, на котором для читателя уже нет ни­какой маски. Но скрытый за множеством из них для героев романа, он и его слуги многих ставят в смешное положение, позволяя обозреть другим (в том числе и читателю) все человеческие и общест­венные пороки (представление в Варьете и другие ситуации). Лишь в случае с Иваном Бездомным нелепые и ужасные происшествия способствуют очищению внутреннего мира поэта от наносного и дают возможность ему приблизиться к постиже­нию истинного.

Таким образом, мы видим, что сочетание коми­ческого и трагического в произведениях Булгакова, оставаясь в струе русской литературной сати­ры, имеет важную для их понимания особенность: смешение смешного и грустного в событийном плане показывает глубочайшую тра­гедию, осмысливаемую в плане внутреннем.

4. НАРОДНАЯ ТРАГЕДИЯ В РОМАНЕ М. ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН»

«Тихий Дон» создавался в страшное время, когда Россию раз­дирала междоусобная война, бессмысленная и беспощадная. Раз­делившись на белых и красных, общество утратило не только це­лостность, но и Бога, красоту, смысл жизни. Трагедия страны скла­дывалась из миллионов человеческих трагедий.

Герои «Тихого Дона» — яркие личности с трагической судь­бой. Григорий,

Аксинья, Наталья, Ильинична — все они врезаются в память читателя. Прежде всего каждый из героев стремится вести себя по-человечески в самых нечеловеческих обстоятельствах.

Особенно в этом смысле показателен образ главного героя.

В центре романа трагедийный характер — Григорий Мелехов. Он олицетворяет трагедию народа: это и трагедия тех, кто не осоз­нал смысла революции и выступил против нее, и тех, кто поддался обману, трагедия многих казаков, втянутых в Вешенское восста­ние в 1919 году, трагедия защитников революции, гибнущих за народное дело.

Григорий Мелехов — одаренный сын народа. Прежде всего он честный человек — даже в своих заблуждениях. Он никогда не искал собственную выгоду, не поддавался соблазну наживы и ка­рьеры. Заблуждаясь, Григорий Мелехов немало пролил крови. Вина его несомненна. Он сам осознает ее.

На примере Григория Мелехова Шолохов показал душевные метания человека, сомне­вающегося в правильности своего выбора. За кем идти? Против кого сражаться? Подобные вопросы по-настоящему мучат главно­го героя. Мелехову пришлось побывать в роли белого, красного к даже зеленого. И везде Григорий становился свидетелем челове­ческой трагедии. Война железным катком проходила по телам и душам земляков.

Григорий Мелехов — в подлинном смысле правдоискатель, но поиск правды труден, потому что «жизнь похитнулась». Трагедия его именно в обостренной совести, в чувстве личной вины за всю совершающуюся в мире неправду. «У меня вот тут сосет и сосет... все время... Неправильный у жизни ход, и может, и я в этом виноватый», — говорит он Наталье. Такая ду­шевная организация создает именно героя эпопеи — героя, сквозь душу которого во всем ее трагизме проходит история.

В романе присутствует документальное начало. Воспроизведе­ние текстов приказов по армии, подробное описание хода сраже­ний — все это создает ощущение реальности происходящего — развертывающейся на глазах у читателя исторической трагедии.

«Тихий Дон»... Удивительное название. Выставляя в заголо­вок романа старинное имя казачьей реки, Шолохов еще раз под­черкивает связь между эпохами, а также указывает на трагичес­кие противоречия революционного времени: Дон хочется назвать, «кровавым», «мятежным», но никак не «тихим». Донским водам не смыть всей крови, пролитой на его берегах, не омыть слезы жен и матерей, не вернуть погибших казаков.

Финал романа-эпопеи высок и величествен: Григорий Меле­хов возвращается к земле, сыну, покою. Но для главного героя трагические события еще не закончились: трагизм его положения в том, что красные не забудут Мелехову его подвигов. Григория ждет расстрел без суда и следствия или мучительная смерть ежовских застенках. И судьба Мелехова типична. Пройдет сего несколько лет, и народ в полной мере почувствует, что
такое на самом деле «революционные преобразования в отдельно взятой стране». Народ-страдалец, народ-жертва стал материалом для исторического эксперимента, который продолжался более семидесяти лет...

Историческая реальность трагична. Она свелась к борьбе за власть, к торжеству односторонних классовых программ. Эта борьба делала как будто бы лишними все другие сферы жизни (семью, доброту), искоренила общечеловеческие ценности. Невостребован­ной оказывается совесть, зря тратятся народные таланты. Но вос­создание этой трагедии в романе М. Шолохова «Тихий Дон» приобщает миллионы читателей к великой доброте, великой человеч­ности и милосердию русского народа.

5. ТРАГИЧНОСТЬ ЖИЗНИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛЬБЕРА КАМЮ

В основе произведений Камю лежит ощущение трагичнос­ти жизни. Трагическая искра проскакивает между ощущением абсурдности и несправедливости жизни и необходимостью жить. В своих произведениях Камю ищет выход из этой коллизии.

Все сюжеты его произведений вращаются вокруг отдельного человека и его от­ношений с окружающим миром. Взгляды Камю развиваются в условиях, когда вера в Бога утрачена и стало ясно, что человеческое существование конечно в абсолют­ном смысле, т.е., что индивидуума ждет полное уничтожение. Если человек одинок и идет к своему неизбежному концу, то смысл его жизни радикальным образом ут­рачивается.

Результат этой смыслоутраты описывается Камю в первом опубликованном произведении, повести «Посторонний», 1942 г. В этой повести ее герой Мерсо рас­сказывает о своей жизни в городе на берегу Средиземного моря — это ничем не примечательная жизнь мелкого служащего, которую он ведет спокойно и безраз­лично. Духовная эволюция героя-рассказчика «Постороннего» — есть осознание страшной правды абсурдности окружающего бытия. Эта духовная эволюция чем-то сродни духовной эволюции Антуана Рокантена из сартровской «Тошноты». Оба эти произведения написаны в форме дневникового повествования героя-рассказ­чика. И для Антуана Рокантена из «Тошноты», и для Мерсо из «Постороннего»

духовный перелом начинается с вопроса «Зачем?». Постепенно и тот и другой ста­новятся посторонними в этом мире, постепенно теряют духовные связи со всем, что им было дорого.

«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем». Это ни­чего не говорит, — может быть, вчера умерла». Мерсо поначалу осознает, что не ис­пытывает подлинного горя, узнав о смерти собственной матери, что, присутствуя на ее похоронах, он испытывает главным образом скуку. И с этого момента он осозна­ет, что ничего дорогого для него в мире нет, что он в этом мире — посторонний, зритель, равнодушно наблюдающий за происходящими событиями, в крайнем слу­чае способный испытывать чувство физиологического страха и физиологического наслаждения. Впрочем, у него есть одна привязанность, одна искренняя любовь. Это — природа. В отличие от героя Сартра Рокантена, у которого материальное вос­приятие вызывало чувство тошноты, Мерсо влюблен в природу. Он часами, не ве­дая скуки, упоенно следит за игрой солнечных лучей, переливами красок в небе, смутными шумами, запахами, колебаниями воздуха. Изысканно-точные слова, с помощью которых он передает увиденное, обнаруживают в нем дар лирического живописца. Равнодушно отсутствуя среди близких, он каждой своей клеточкой при­сутствует в материальной вселенной. И здесь он не сторонний зритель, а самозаб­венный поклонник стихий — земли, моря, солнца. Солнце словно проникает в кровь Мерсо, завладевает всем его существом и превращает в загипнотизированного ис­полнителя неведомой космической воли.

В конце концов, будучи во власти очередного солнечного наваждения, Мерсо совершает убийство. Совершает его машинально, наблюдая за самим собой как бы со стороны, как бы за кем-то посторонним и совершенно чужим. Мерсо арестовы­вают. Начинается следствие, а затем и суд. И постепенное приближение Мерсо к физической смерти, т.е. к смертному приговору, сопровождается все большим внут­ренним отстранением от окружающего его абсурдного мира. За следствием по соб­ственному делу, за судом над самим собой он теперь наблюдает опять же со сторо­ны, как за интересным спектаклем: «В известном смысле мне даже интересно: по­смотрю, как это бывает. Никогда еще не случалось попасть в суд». Речи прокурора и адвоката Мерсо описывает с явной иронией и совершенно отстраненно: «Послу­шать, что про тебя говорят, интересно, даже когда сидишь на скамье подсудимых. В своих речах прокурор и защитник много рассуждали обо мне — и, пожалуй, больше обо мне самом, чем о моем преступлении. Разница между их речами была не так уж велика. Защитник воздевал руки к небесам и уверял, что я виновен, но заслуживаю снисхождения. Прокурор размахивал руками и гремел, что я не заслуживаю снис­хождения. Только одно меня немного смущало. Как ни поглощен я был своими мыслями, иногда мне хотелось вставить слово, и тогда защитник говорил: «Молчи­те! — Для вас это будет лучше».

Получилось как-то так, что мое дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба — и никто не спрашивал, что я об этом ду­маю. Иногда мне хотелось прервать их всех и сказать: «Да кто же, в конце концов, обвиняемый? Это не шутка — когда тебя обвиняют. Мне тоже есть что сказать!» Но если вдуматься, мне нечего было сказать. Притом, хотя, пожалуй, это любопытное ощущение, когда люди заняты твоей особой, — оно быстро приедается. Скажем, прокурора я очень скоро устал слушать...»

Прокурор обвиняет Мерсо не столько в самом преступлении, сколько (для про­курора это теперь самое главное) — в бесчувственности: «И я опять постарался прислушаться, потому что прокурор стал рассуждать о моей душе. Он говорил, что при­стально в нее всмотрелся — и ровно ничего не нашел, господа присяжные заседате­ли! Поистине, говорил он, у меня вообще нет души, во мне нет ничего человеческо­го, и нравственные принципы, ограждающие человеческое сердце от порока, мне недоступны.

— Без сомнения, — прибавил прокурор, — мы не должны вменять ему это в вину. Нельзя его упрекать в отсутствии того, чего он попросту не мог приобрес­ти. Но здесь, в суде, добродетель пассивная — терпимость и снисходительность — должна уступить место добродетели более трудной, но и более высокой, а именно — справедливости. Ибо пустыня, которая открывается нам в сердце этого человека, грозит развернуться пропастью и поглотить все, на чем зиждется наше общество».

И прокурор прав — в душе Мерсо действительно пустыня, угрожающая суще­ствованию мира незыблемых для большинства людей ценностей. И, вынося Мерсо смертный приговор, судьи словно бы защищают самих себя от страшного прозре­ния и от утраты смысла собственной жизни. Здесь наиболее показательными явля­ются следующие, отнюдь не случайные в художественном мире повести, сюжетные детали. Достав из стола распятие, следователь размахивает им перед озадаченным Мерсо и дрожащим голосом заклинает этого неверующего снова уверовать в Бога. «Неужели вы хотите, — воскликнул он, — чтобы моя жизнь потеряла смысл?» Просьба на первый взгляд столь же странная, как и обращенные к Мерсо мольбы тюремного духовника принять причастие: хозяева положения униженно увещева­ют жертву. И возможная лишь в устах того, кого гложут сомнения, кто догадывает­ся, что в охраняемых им ценностях завелась порча, и вместе с тем испуганно откре­щивается от этих подозрений. «Он не был даже уверен, что жив, — думает Мерсо о причинах назойливости священника, — ведь он жил, как мертвец». Избавиться от червоточины уже нельзя, но можно заглушить тоскливые страхи, постаравшись скло­нить на свою сторону всякого, кто о ней напоминает».

Свой смертный приговор Мерсо встречает спокойно — он к нему готов, как к одной из многочисленных случайностей абсурдного мира. И лишь после вынесе­ния приговора героя-рассказчика приводит в смятение открывшаяся неотврати­мость: мир абсурда, мир бесконечной череды случайностей теперь сменился перед глазами Мерсо миром железной предопределенности: «При всем желании я не мог примириться с этой наглой очевидностью. Потому что был какой-то нелепый разрыв между приговором, который ее обусловил, и неотвратимым ее приближе­нием с той минуты, когда приговор огласили. Его зачитали в восемь часов вече­ра, но могли зачитать и в пять, он мог быть другим, его вынесли люди, которые, как и все на свете, меняют белье, он провозглашен именем чего-то весьма расплыв­чатого — именем французского народа (а почему не китайского или не немецко­го?), — все это, казалось мне, делает подобное решение каким-то несерьезным. И, однако, я не мог не признать, что с той минуты, как оно было принято, его дей­ствие стало таким же ощутимым и несомненным, как стена, к которой я сейчас прижимался всем телом». Но постепенно Мерсо удается и эту предопределенность включить в окружающую его картину абсурдного мира, в котором теперь для него остается объективной реальностью единственная данность : «Я уверен, что жив и что скоро умру. Да, кроме этой уверенности у меня ничего нет. Но по крайней мере этой истины у меня никто не отнимет». Здесь уместно будет провести параллель с единственной истиной, которая сохранила свою достоверность для Антуана Рокантена из сартровской «Тошноты»: «Я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и все».

«Я был прав, я и сейчас прав, всегда был прав, — выкрикивает Мерсо в ответ на призыв к покаянию, — все — все равно. Ничто не имеет значения, и я твердо знал, почему... Что мне смерть других, любовь матери, что мне Бог, жизненные пути, ко­торые выбирают, судьба, которой отдают предпочтение, раз мне предназначена одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам других избранников. Другие тоже при­говорены к смерти». Раз все мы обречены на смерть, то и жизнь, и все остальное лишено смысла и ничего не значат — вот философское кредо Мерсо.

Сам Камю в предисловии к американскому изданию «Постороннего» сказал: «В нашем обществе каждый человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговоренным к смерти». Камю имел в виду, что герой его книги «осужден за то, что он не играет в игру окружающих. В этом отношении он чужд обществу, в котором он живет, он шатается на обочине, в закоулках частной, одино­кой, чувственной жизни». Важно задаться вопросом о том, как именно Мерсо не играет в игру. Ответ прост: он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить неправду. Это также и прежде всего — говорить что-то кроме правды и, что касается человеческого сердца, — высказывать что-то кроме того, что ты чувствуешь. Он го­ворит то, что думает, он отказывается прятать свои чувства, и общество тотчас же чувствует себя в опасности. Его просят, например, сказать, что он сожалеет о своем преступлении, причем высказать это в положенной форме. Он отвечает, что чув­ствует скорее раздражение, чем настоящее раскаяние. И этот оттенок смысла обре­кает его на смерть.