Реферат: Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ.
Большую роль в образовании тематизма II - V частей произведения сыграли мотивы «Muss es sein?» (Должно ли это быть?) и его утвердительный вариант «Es muss sein!» (Да, это должно быть!) из четвёртой части квартета Бетховена ор. 135:
Теперь рассмотрим, где и каким образом используется бетховенский материал. Впервые вопросительная интонация «Muss es sein?» как цитата появляется во II части на грани первого и второго разделов формы (см. партитуру перед 41 цифрой). Она представляет собой ритмически изменённый вариант бетховенской темы, изложенный в двойном октавном удвоении на fortissimo у скрипки и виолончели:
Ответ – «Es muss sein!» – являясь точной цитатой, открывает третий раздел той же части:
В дальнейшем он проводится в инверсии (с сохранением диатонической последовательности м.3 + ч.4), а в четвёртом суммирующем разделе есть вариант совмещения инверсии и основного вида и отвечающая ему наивно-жалобная фраза у скрипки, также вариант мотива/
На образном содержании этого фрагмента хотелось бы остановиться подробнее. Здесь с театральной ясностью рисуется следующая картина. Офицер-фашист допрашивает ребенка. Он говорит ему: «Es muss sein! Повтори!» (затакт к цифре 76 + два такта, Pesante), и ребенок жалобно повторяет мотив, но изменяет его так, что он становится по-детски наивным (Subito lento. Ремарка у скрипки: «играть не точно интонируя, как бы «по-ученически»). Офицер снова требует (более резко: изменяется интервальный состав при контрапункте, вместо малой децимы – большая септима): «Es muss sein! Повтори!» – тот же результат. Резкий аккорд (цифра 77, второй такт, он собран из звуков двух фраз «Es muss sein!») – будто удар кнута или гневного понукания: «Ещё!». И, стараясь изо всех сил, только чтобы на него не сердились, несчастный ребёнок особенно наивно и жалобно четырежды повторяет свой вариант мотива, к концу совсем растерявшись (цифра 77, третий такт из затакта, ремарка poco a poco rit.). Затем длительная пауза (4 секунды). Следующие далее бешеные аккорды-выстрелы – уничтожение. Для «сверхрасы» такой материал не годится.
Вопросительный мотив «Muss es sein?» подвергается более интенсивной разработке. Его различные модификации не только предвосхищают появление цитаты во II части, но также составляют основу III, IV и V частей. Вот какими вариантами мотива подготавливается появление цитаты:
При всех видимых деформациях мотива остаётся неизменным интервальный остов, который образует так называемая веберн-группа (м.3 + м.2).
Новый вариант этой же интонации составляет основу ядра канона III части (Lento). Здесь она вплетена в общую конструкцию, принцип которой состоит в постепенном накоплении количества звуков. Ритмика и акцентировка нивелируются, узнавание происходит благодаря интервальному составу и направлению звуков.
Тема IV части представляет собой разбитый на четыре сегмента серийный ряд, состоящий из того же набора интервальных сочетаний (лишь четвёртая тройка имеет иной интервальный состав). Благодаря повторениям звуков (каждый сегмент-мотив из трехзвучного становится семизвучным) и двойному октавному дублированию, повлекшему за собой огромный регистровый охват, тема приобретает характер неумолимый и угрожающий.
В основе V части лежит тот же серийный ряд, однако узнавания вопросительной интонации здесь не происходит, сняты все опознавательные признаки. Так как в этой части нет четкого тематизма, она присутствует лишь в виде определенного сочетания интервалов.
Независящих от цитаты тематических образований в I-V частях немного. Заметную роль будет играть тема I части, изложенная у скрипки и виолончели (цифра 7). Ее остро экспрессивный, трагический характер, достигнутый за счет диссонансных гармоний и струнного тембра в динамике fortissimo, настраивает слушателя на лад мрачного и тяжелого размышления. Тема эта дважды появляется во второй части в каденционных зонах, на грани первого-второго разделов и третьего-четвёртого.
Всё проведение темы состоит из четырех фраз, на протяжении которых происходит постепенное diminuendo от fortissimo к трём piano. Соответственно меняется и её характер: последняя фраза звучит пустынно и одиноко, вызывая ассоциации с первой темой 11 симфонии Шостаковича.[6]
Темой первого раздела второй части, как уже упоминалось, является вариантно развивающийся гаммообразный мотив восьмыми от d до a и обратно (пентахорд), остинатное движение которого изредка прерывается паузами. Постоянно меняющиеся комбинации из пяти звуков (d, e, f, g, a) кажутся странной игрой в кубики, а ровная ритмическая пульсация вызывает ощущение механистичности.
Интонационный материал третьего раздела по интервальному составу (звуки es, ges, b, g и d) можно считать родственным цитате, однако при прослушивании это совершенно незаметно. Здесь композитором найдено очень интересное выразительное средство: девятизвучный мотив проводится одновременно в четырех голосах в различной ритмической пульсации. Выписанное замедление и общее diminuendo на протяжении 9 тактов создают ощущение, будто мотив распадается на отдельные звуки (цифра 55, такт 12).
В третьей части на фоне изложенных каноном в обращении постепенно расширяющихся медленных мотивов (см. пример. 6) звучит импровизация альта. Темой ее назвать нельзя: это набор кратких мотивов, изображающих птичье пение. На фоне щемящих тянущихся аккордов, напоминающих тему первой части, эта импровизация звучит зловеще. Вот как автор комментировал образ этой пьесы. «Нам показывали место, где почва на глубину нескольких метров состояла из пепла сожженных человеческих тел. На этом месте сидел воробей и чирикал».
VI часть совсем короткая, и содержит в себе одну единственную интонацию большесекундового предъема, проведенную трижды.
Вариант этой трехзвучной интонации с малой секундой является лейтформулой всего творчества Ю. Буцко. Нет, наверное, ни одного его сочинения, где этот мотив не был бы, так или иначе, использован.
В основу тематизма VII части положена тема «Иже херувимы…» из сборника Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства». Она странспонирована из F в Fis-dur, во-первых, ради краски тональности; во-вторых, чтобы создать значительное тональное удаление от d-moll II части. Это абсолютно иной интонационный мир: свободно текущая, по иным законам развивающаяся мелодия хорального склада, вместо кратких схематичных мотивов-формул I-V части. Контрапунктом хоралу служит гибкая выразительная тема, написанная в знаменном ладу[7] , создающая эффект полиладового (полигармонического) звучания.
Подобная двуплановость изложения – основополагающий для этого произведения фактурный принцип. Наиболее характерными иллюстрациями (помимо заключительной VII части) этого принципа служат, во-первых, первый раздел II части: гаммообразная тема у фортепиано в сочетании с каноническим контрапунктом, подготавливающим вопросительную интонацию у скрипки и виолончели, во-вторых, III часть: импровизация альта на фоне медленно развертывающихся мотивов опять же у скрипки и виолончели, и в-третьих, пассакалия, IV часть: тема остинато у рояля, нервные изломанные интонации противосложения у струнных. Можно привести еще несколько примеров, однако эти три наиболее характерны. Здесь ясно прослеживается самостоятельность обоих пластов, каждый развивается по своим собственным внутренним законам. Их совместное звучание не оставляет впечатления гармоничности и слитности, напротив, они противополагаются, создавая звучание остро диссонирующее и крайне напряженное.
V. Гармония
Гармонически противоположение западного и русского осуществляется посредством сопоставления двух двенадцатитоновых систем. Для западного – это додекафония по модели А. Шёнберга, для русского – модальная система знаменного роспева. Применение двенадцатитонового метода в I-V частях не носит тотального характера. Однако, как принцип, организующий материю, двенадцатитоновость является действительной для всего этого раздела, захватывая даже VI часть. По всем видимым признакам гармонию первых пяти частей следует отнести к области т.н. новой тональности.
Аккордика «западного» раздела представлена как опознаваемыми элементами старой тональности: трезвучиями и септаккордами, так и сложными диссонирующими сочетаниями: квинтаккордами; аккордами, имеющими интервальную структуру веберн-группы (некий интервал, чаще м.3 + полутон); полиаккордами (восьмизвучие из двух уменьшенных септаккордов) и даже хроматическими кластерами (идея теснейшего расположения двенадцати тонов). Огромную роль в образовании вертикали играет линеарность, что будет продемонстрировано на дальнейших примерах.
Теперь подробно рассмотрим наиболее любопытные с точки зрения гармонии фрагменты. Центральным элементом первого раздела I части служит большая секунда d - e – с этих звуков вступают линии канона, с нее же затем начнётся второй раздел. Напомним, что по форме он представляет собой точный двухголосный канон в обращении (центр обращения – звук es первой октавы). Гармонический замысел пропосты здесь следующий: постепенное раскачивание пространства, его расширение (от e) до квинты сверху и квинты снизу, получается квинтаккорд a – e – h. Здесь используется техника микротоники (звук повышается и понижается на 1/3 тона). К звуку нижней квинты добавлен полутон. Образуется трель a-b, сопоставляющаяся со звучанием квинтаккорда, перенесённого на октаву выше. Затем возвращается основной звук e и форма этим исчерпывается. В риспосте все то же самое, только от звука d и все интервалы откладываются в противоположенном направлении, т. к. канон в обращении. Получается некое подобие трехчастной композиции.
Тема второго раздела, состоящая, в свою очередь, как мы помним, из четырех фраз-разделов, имеет тот же тональный центр d – e (см. пример, в клавире с ц. 7). Четырехголосная вертикаль первых двух фраз организована посредством дублирования верхней пары голосов на большую сексту ниже. Оба раза эту конструкцию нарушает уменьшенный септаккорд. Его неустойчивое звучание и тот факт, что на нём происходит слом структурного принципа, привносят ощущение неустойчивости, неуверенности и сомнения. В заключительных двух фразах нижняя пара голосов является симметричным отражением верхней (ось симметрии – тот же звук es первой октавы). Следует отметить, что три первых фразы оканчиваются неустойчивой по звучанию гармонией, а заключительный квинтаккорд четвёртой ощущается устойчивым и имеющим тоническую функцию, т.к. в нем суммируются квинтаккорд первого раздела и секунда d – e. В коде (флажолеты) квинтовый ряд продолжен до восьми звуков. На их фоне у фортепиано звучат четырехзвучные отрывистые аккорды примечательной структуры. Их всего три («мотив трёх аккордов»), если исключить повторения. Звуки, составляющие их, представляют собой двенадцатитоновый ряд, абсолютно идентичный ряду Вариаций для оркестра ор. 30 А. Веберна, однако автор наверняка ничего не подозревает об этом неожиданном сходстве.
По словам Буцко, эти три аккорда аналогичны обороту S – D – T и символизируют три действия: S – привозят людей, D – сортируют и Т – истребляют. Абсолютно четкая логичная последовательность.
Весьма примечателен звукоряд в первом разделе II части, представляющий собой сумму двух минорных пентахордов от нот d и b (позднее сверху добавлен еще один пентахорд от f) и зеркального отражения этой конструкции от звука g вниз.
Это отчасти можно рассматривать как предвосхищение обиходного лада знаменного распева, организованного по квартам. Противосложение в гармоническом отношении устроено свободнее. Здесь встречаются все те же квинтаккорды и вообще квинты по пустым струнам (у скрипки и виолончели), движение по хроматической гамме, ряды разложенных трезвучий, остро диссонирующие интервалы, интонирование в рамках веберн-группы, связанное с вопросительным мотивом “Muss es sein?” и прочее. Уже было отмечено, что каждая вариация оканчивается последованием из рассмотренных выше трёх аккордов. Любопытно отметить, что в проведении темы из I части (здесь используется только первая фраза) в каденции первого раздела формы верхняя пара голосов продублирована нижней в большую септиму, вместо сексты. Поэтому заключительный аккорд фразы становится по структуре и звуковысоте идентичным третьему из «мотива трёх аккордов» (см. ц. 42):
Второй раздел строится на двух гармониях, составляющих в сумме двенадцатитоновое поле: симметричном относительно звука d восьмизвучном диссонансе и гармонии уменьшенного септаккорда. Каденция раздела – «мотив трёх аккордов».
Третий раздел написан в строе es. Остинатная фигура, сопровождающая канон по структуре представляет собой трезвучие с расщеплённой терцией (похоже на второй аккорд из «мотива трёх»), а с другой стороны может быть рассмотрена как состоящая из двух веберн-групп.
Пропоста трехголосного канона гармонически идентична мотиву ostinato, но по-иному оформлена ритмически. Голоса вступают по целым тонам вниз, повторяя идею проведения цитаты “Es muss sein!”, обрамляющей канон. Исчерпав в пропосте возможности мотива ostinato, автор вновь проводит здесь цитату утвердительного мотива, затем следуют пассажи-вихри по уменьшенному ладу (можно усмотреть здесь параллель с восьмизвучием второго раздела – по структуре тот же уменьшенный лад) и квинты по пустым струнам (квинты здесь, да и во всём произведении – дополнительный конструктивный элемент: ДКЭ). Каденционную функцию носит проведение фразы из I части. Здесь верхняя пара голосов продублирована в октаву, поэтому последний аккорд теперь имеет ясную окраску тональности d-moll.