Карельский Государственный Педагогический Университет

Р Е Ф Е Р А Т

Тема: “Иконографический образ Троицы”

Выполнила: студентка гр. 112(1)

Думих Н. А.

Петрозаводск

2000

Содержание:

Стр.

Введение…………………………………………………………..3

1. История иконописи…………………………………………...4

2. Гонения на иконы…………………………………….……….4

3. Особенности русской иконописи…………………………….5

4. “Собор всей твари” - основная тема

древнерусской религиозной живописи………………………6

5. Иконографический образ Троицы……………………………8

5.1. Изображение “Троицы”

Феофаном Греком…………………………………………8

5.2. “Троица” Андрея Рублёва………………...…………….10

5.3. Храмовая икона

“Троица Ветхозаветная”…………………………………15

6. Разное видение и понимание

“Гостеприимства Ааврама”……………………………………16

Заключение………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………….…21

Введение.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выра­жает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых со­кровищ религиозного искусства. И, однако, до самого послед­него времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнима­ния и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господ­ствующая тенденция односторонне характеризовалась неопре­деленным выражением “аскетизм” и в качестве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим остава­лось непонятым самое существенное и важное, что есть в рус­ской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красоч­ных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слы­шать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие ког­да-либо ставились перед художественною критикою.[1]

Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.

В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Ав­рааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из­давна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подроб­ностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га­лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.[2]

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[3]

2. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[4]

3. Особенности русской иконописи.

Èêîíîïèñü ïîÿâèëàñü íà Ðóñè â 10 â., ïîñëå òîãî êàê â 988 ãîäó Ðóñü ïðèíÿëà îò Âèçàíòèè íîâóþ ðåëèãèþ - õðèñòèàíñòâî. Ê ýòîìó âðåìåíè â ñàìîé Âèçàíòèè èêîíîïèñü îêîí÷àòåëüíî ïðåâðàòèëàñü â ñòðîãî óçàêîíåííóþ, ïðèçíàííóþ êàíîíè÷åñêîé ñèñòåìó èçîáðàæåíèé. Ïîêëîíåíèå èêîíå ñòàëî íåîòúåìëåìîé ÷àñòüþ õðèñòèàíñêîãî âåðîó÷åíèÿ è áîãîñëóæåíèÿ. Ðóñü ïîëó÷èëà èêîíó êàê îäíî èç “îñíîâàíèé” íîâîé ðåëèãèè.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

4. “Собор всей твари” – основная тема

древнерусской религиозной живописи.

Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изобра­жающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что послед­ний возвел храм Троицы, „дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх нена­вистной розни мира сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусо­биц. Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возмож­ности изображения троицы. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделяв­ший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили широ­кий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, уточняющая сюжет иконы: “О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5] . Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--