Реферат: «У ваших ног я признаюсь!»
Это вовсе не означает, что подобным трансцендентальным знанием обладает только русская словесность. Каждой национальной культуре присущи свои понятийные комплексы, организующие конкретные тематические построения. Однако отечественная художественная мысль и ее этические приоритеты во многом воплощаются и сконцентрированы в мотиве любовного объяснения, локальной парафразе мифа русской женщины.
В различных по тематике произведениях отмечается тождественное психологическое и риторическое поведение объясняющихся в любви персонажей. Двойственное состояние внутреннего мира, пограничность ситуации между мыслью и поступком вызывает эхолалический эффект в сцене признания. Анна: «Я не знала, что вы едете. Зачем вы едете?». Вронский: «Зачем я еду? – повторил он, глядя ей прямо в глаза...». Близкий тип преодоления отчуждения между участниками сцены любовного свидания – словесная беспомощность, косноязычие, обращение к местоименно-глагольным фигурам: «Наталья Алексеевна! – заговорил он трепетным шепотом, – я хотел вас видеть... я не мог дождаться завтрашнего дня. Я должен вам сказать...». Построение фразы у Рудина, как и у большинства героев русской литературы, является импликацией внутренних противоречий – эгоцентрической мысли («я») и жажды активной самореализации («хотел» – «не мог» – «должен»). Данные текстовые решения основаны на постоянной репродукции варьирующихся в пределах заданной доминанты речевых случаев, характерных для героев Пушкина, Тургенева, Толстого, Чехова.
Пушкин, а затем Тургенев дифференцирующим элементом композиции признания делают вынужденный диалог. Герой, уже получивший ответ, настаивает на повторении сказанного. Чувственное восприятие требует подтверждения в словесной сфере. Недоверие к слуху интерпретирует мотив неверящих глаз, что репрезентирует текстовую память о метафизическом неумении прочитывать знаки судьбы. Подобное соответствие, замещение сюжетных моментов указывает на синтез способов изложения и познания, объединенных в символической экспрессии сцены, столь необходимой для установления конвенции частного и приоритетного для культуры.
Можно заметить, что внутренняя архитектоника эмоций, развивается по вертикали не только в смысле задействованных многообразных реалий в структуре любовной клятвы (перечисление аргументов, доказательств фатальности чувства, система сравнений и убеждений...), но и в конструировании антитезы; любовь противопоставлена ряду явлений и понятий, которые отрицаются как незначащие, подтверждая центральное положение чувства. Герои аллегоризируют свое отношение к женщине, возводят ее в культ, наполняют символическим значением вечности. Классические образцы структуры пассажей интимной риторики воспроизведены Пушкиным в «Метели»: констатация – «Я люблю вас... я вас люблю страстно...»; объяснение причин – «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно...»; обобщение/прелюдия основной темы, могущей разрешиться повторным признанием, либо послужить источником исповеди/разрыва – «теперь уже поздно противиться судьбе моей...». Композиция чувства не перегружена аллегориями, как это случалось в аналогичных по тематике текстах XVIII века, понятийная содержательность оперирует образами времени, повторяемости, судьбы, обеспечивающих гармонию между инстинктивным (показательный пример развития традиции из «Обломова»: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь!» – тихо сказал Обломов... Ольга поняла, что у него слово вырвалось, что он не властен в нем и что оно – истина») и предопределенным.
Сюжет объяснения в любви как воплощения сверхтекстового знания культуры претерпевает неизбежные временные трансформации, оттачиваются в соответствии с актуальностью мыслительных знаков эпох фаворитные, кульминационные элементы, изощряется, т. е. намеренно схематизируется эстетика речевого исполнения; может быть даже отменена его вокализация (сцена за ломберным столиком в «Анне Карениной»), нивелируются или приобретают повышенное значение декоративные моменты. Чувственная покорность сопровождается эффектными мелодическими и смысловыми контрастами, романтическая техника исполнения признания сменяется быстрым темпом речи, приводя к неровному ритму и колоритной подвижности, выражающей эмоциональную напряженность; безукоризненность фразы разрушается вдохновенной симфонией переживаний. В движении сюжета сумма равноправных элементов складывается в функционально уравновешенное целое. Ощущение ограниченности возможностей любовного языка приводит к невербальному способу самопроявления (Чехов. «Степь» – рассказ счастливого человека), столь необходимому, чтобы уже в XX веке мог прозвучать в «Гранатовом браслете» Куприна гимн любви, освобожденный от равнодушия слов, которое ощущается в классических клятвах.
В XIX веке художественная способность текста и культурное знание читателя сталкиваются в парадоксе; первая – в поиске документальной достоверности изображения чувства обращается к стилистике психологического надрыва, и искренность начинает восприниматься аналогом истерической саморефлексии персонажа, выраженной хаосом разрушительных страстей. Второе характеризуется невозможностью проникнуть в смысл сказанного, слишком патетического, слишком насыщенного архаическими символами и эмблемами, чтобы быть воспринятым убедительной аттестацией завязки или развязки той истины, того сюжета, что свидетельствуют о феномене чувственного опыта постижения мира персонажем и его читателем.
Жестокая лапидарность формулы-признания «Я вас люблю» или ее инварианты «...люблю, как...» практически исчерпывают профанические формы жизненного воплощения чувства. Читателю необходим культурно-приемлемый, доступный для изучения словесный сценарий изъяснения страстей, независимо от века облекаемый в доступные для подражания стилистические конструкции и образы. Читатель не всегда чувствует обязательства подражать сюжету героя, во всяком случае осознает искусственность предлагаемого поведения, но языковые способы воплощения любви в художественных произведениях всегда воспринимаются как эталонные. Письмо Желткова является примером риторической процедуры, вмещающей и классические ритуальные схемы, и музыкальную эстетику символизма, и неоязыческую образность.
Экспозиция письма Желткова к Вере Николаевне позволяет говорить о феномене нарушения известного сюжета. Если раньше влюбленный герой означался кульминацией культурного бытия (он был художником, философом, личностью, в этико-эстетическом титанизме которой трудно усомниться независимо от знака, каким бы