Реферат: Утесов и Райкин - жизнь и творчество
Такой ход был найден в миниатюре "Лестница славы". Только что мы видели человека, который совершил восхождение по этой "лестнице" и на самой вершине ее потерял реальное представление о своем месте в обществе. И вот перед нами уже стоит актер, рассказавший историю этого человека. Он обращается к зрителю со словами: "Поднимаясь по общественной лестнице, следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании" И слова эти органично вплетены в ткань миниатюры.
Такое прямое обращение к зрителю содержит каждый раз идейный и эмоциональный смысл. Для Райкина это, в конечном счете, задача его любого сценического создания.
Эстрадное искусство требует контакта между актером и зрителем. В выступлениях Аркадия Исааковича этот феномен контакта всегда присутствовал. Актер сатирического театра предполагает в зрителе обязательное чувство юмора, понимание комедийного образа. Райкин, выходя на сцену, был убежден, что перед ним именно такой зритель. Актеру необходимо вести прямой разговор, чтобы осмеяние порока побуждало к действию. Смех над пороком - свидетельство нравственного здоровья человека. Используя гротеск, Райкин обладал тонким, удивительным чувством меры, следуя словам Чарли Чаплина: "Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех преувеличением". ( Ж. Садуль. Чарли Чаплин. - М.: Искусство. - 1981 ).
С доброй улыбкой, с внимательным и очень точно оценивающим взглядом, с необыкновенно выразительными и способными много рассказать руками - таким запомнился Аркадий Исаакович. Его помнят как сатирического актера, наделенного ярким мастерством перевоплощения, "человеком с тысячью лиц". И все же нас неотразимо влечет к себе, словно гипнотизируя, его творческая индивидуальность. Видимо, она-то и есть очень важный элемент магии искусства.
В репертуаре Райкина сцены смешные и грустные, беспощадно злые и лирические, монологи и маленькие пьесы, где слову принадлежит главное место, и мимические миниатюры, в которых нет ни одного слова." И всюду перед нами актер, который как будто всегда остается самим собой и всегда разный, потому, что он ищет в своем искусстве не на поверхности, а в самых сокровенных глубинах. Ищет в искусстве и ищет в жизни, являющейся для него источником творчества, как и для всякого подлинного художника". ( Бейлин. “А. Райкин” -Искусство, 1969 ).
Райкин ярко высвечивал недостатки, укрупнял их с помощью гиперболы, прибегая к "увеличительному стеклу", с которым в свое время сравнивал сатиру Маяковский.
Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического и комического, трагического и эксцентрического, что дало повод неоднократно сравнивать его с великим артистом ХХ века Чарли Чаплиным.
Часто Театр миниатюр называют "театром одного актера". Правомерен вопрос, который ставит Бейлин: "Почему? Ведь на сцене выступают весьма одаренные актеры, которые находят себе достойное место в спектаклях, но Райкин делает только то, что кроме него никто сделать не может. Так актер получает право один разыгрывать на сцене маленький сюжет со многими героями. Во-первых, потому, что он это отлично умеет делать, а во-вторых, это есть эстрадный жанр, рассчитанный на одного актера, жанр, который называется трансформация". В трансформации актеру не очень важны подробности обстановки. Они не имеют особого значения и существуют только для того, чтобы подчеркнуть реальность происходящих с актером перемен, дать весьма условные приметы действия. И нужны еще помощники. Переодевание в трансформации происходит многократно, поэтому здесь важна расторопность и быстрота, сосредоточенность и собранность, мгновенная ориентация и молниеносное вхождение в образ. Трансформация у Райкина - это не только хорошо подготовленный технический трюк, это маленький спектакль со многими действующими лицами, который только приходится играть в необычных условиях.
Показательно в этом отношении обозрение-трансформация "Международный отель". Его "герои": швейцар отеля, администратор, Агнесса Павловна, зарубежные гости - американец, японец, индус... Каждый образ имеет свои точные приметы. Это достигается благодаря внешним подробностям, иногда даже несколько неожиданным. Как характерны детали туалета Агнессы Павловны, ее жесты. А такие персонажи, как американец, японец, индус представляют собой социально-этнографические портреты, сделанные с тщательностью, удивительной для молниеносных превращений, с безукоризненной разработкой деталей, с живым ощущением подлинности персонажа.
Все герои Райкина, даже если они появляются на сцене всего на несколько мгновений, имеют если не характер, то хотя бы характерность. Как актер Райкин всегда стремится к гротесковости, парадоксальности приемов. Маляр, который подрядился побелить потолок и оклеить комнату обоями. У этого маляра типично все - от бумажного колпака на голове и до того, как он орудует кистью и подтягивает брюки тыльной стороной ладони. Или на человеке помятая фетровая шляпа, в руках зонтик, манжеты далеко высовываются из рукавов. И вот уже перед нами внешний образ немолодого холостяка, за которым некому следить. Как по-разному на его персонажах сидят костюмы: иногда мешковато, иногда подчеркнуто элегантно. Это тоже характеризует человека.
Удивление и восторг вызывает то, как пополняет Райкин облик содержанием, как находит подробности характеристики, детали, которых не может дать никакой костюм, никакая маска и грим.
Создавая на сцене маски, он при этом не всегда переодевается, не всегда прибегает к гриму и парикам. Главное чудо - в даре перевоплощения артиста. Райкин разил невежд, подхалимов, бездельников, взяточников, бюрократов, карьеристов, хамов, формалистов, перевоплощаясь в них. Дело не в том, насколько действенной и эффективной была борьба, в какой степени сраженными оказались сами пороки. Важно другое - то чувство торжества, которое испытывает зритель, переживая унижение своих недругов. В жизни он натерпелся от хама, бюрократа, хулигана, а здесь, в зале, со всеми вместе можно себе позволить благодаря Райкину посмеяться над ними - удовольствие ни с чем не сравнимое.
Показательна обратная связь: зрители и слушатели посылали факты и случаи, достойные осмеяния, указывали на лица и типы людей, заслуживающих того, чтобы быть убитыми смехом. Показательно и отношение к Райкину, как ко всеобщему заступнику, Робин Гуду от морали. Подтверждением этих слов может служить небольшой скетч, воспроизведенный в фильме "Волшебная сила искусства". Кстати, он был рекомендован Аркадию Исааковичу одним из его почитателей. В нем Райкин изображает артиста, который играет роль пещерного хулигана, чтобы образумить столь же пещерных хамов - соседей своей школьной учительницы.
Мысли, образы, остроты, почерпнутые из жизни, снова возвращаются в нее, но обогащенные искусством Райкина.
В полной мере владеет Райкин и искусством мима. Играет, не произнося ни одного слова. И как все понятно. Как точно передает он в пантомиме каждое действие человека, как многообразно открывает смысл поступков. Артист смело проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры - типы, обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности. В возможностях актера - рассказать без слов в трехминутном передвижении по сцене обо всей жизни человека - от рождения до самой смерти. Но он не копирует жизнь, а рассказывает о ней.
А. М. Бейлин делится своими впечатлениями от пантомимы "Рыболов", которую ему довелось видеть сначала на сцене, а затем на военном корабле, куда Райкина пригласили моряки. Артист показывал своего "Рыболова" на палубе корабля, под открытым небом. Необыкновенно смешно артист усаживался на воображаемом берегу воображаемой речки, забрасывал удочку, сворачивал цигарку, напряженно приглядываясь к поплавку, тянул удочку из воды, но безуспешно, раздевался, оставаясь, конечно, в своем костюме, входил в холодную воду, осторожно ступая по дну, и, наконец, погружался в нее, передавая зрителям физическое ощущение и холода, и воды, и острых камней на дне реки. За бортом корабля была настоящая вода, рядом берег, на берегу сидели рыболовы. Можно было, что называется сравнить. Но актера не интересовало это сравнение, потому что искусство должно не копировать жизнь, а воссоздавать ее своими средствами. В данном случае средствами комическими." И Райкину удалось на маленьком палубном пространстве представить сценку так, что зрители поверили, что вода не за бортом, а именно здесь, что все неудачливые рыболовы ведут себя так, как райкинский герой, и все это было истинно смешно, потому что истинно реально". ( А. Бейлин. - Аркадий Райкин. - Л., Искусство 1969).
Наивысшим достижением актера принято считать мономиниатюру. В мономиниатюре может быть несколько действующих лиц, но играет он только одного. Другие - воображаемые. Так же, как воображаемыми оказываются и предметы обстановки.
... В квартиру приходит телемастер отремонтировать телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает полное ощущение ансамбля в этой миниатюре. Тут и хозяйка, с которой мастер ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. У зрителя остается впечатление, что в миниатюре занято несколько актеров. В мономиниатюре наряду с пантомимой присутствует слово. Это позволяет актеру создать вокруг своего героя зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, подчинить его особому ритму. Этот мир возникает из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. И строится он на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.
Несколько особняком в ряду мономиниатюр стоит моноспектакль об истории одной любви. Это, собственно, целая пьеса в четырех картинах с несколькими действующими лицами и с одним актером. Райкин играет только одного героя, при этом без грима, хотя перед нами проходят разные годы и разные времена, почти вся жизнь человека, который думал лишь о себе, в юности потерял счастье и так его не нашел до последних своих дней. В очень коротком моноспектакле нам показали всю жизнь человека. Мы увидели его самого - юного, молодого, зрелого, старого. Мы ощутили не только внешние, но и внутренние перемены. И в характере, и в психологическом строе, и в душевном состоянии. Актер играл человека. Не посмеивался над ним, не грустил о нем, а просто сделал несколько быстрых и удивительно верно схваченных набросков жизни и характера. Мы привыкли, что Райкин - это всегда смешно и весело. А тут мы видим жизненную, довольно грустную историю.
По словам самого А. И. Райкина, он с удовольствием играет в театре такие миниатюры, как "Жизнь человеческая", "Жанна на шее". Лирика присутствует как необходимая краска в общей программе, где есть и комедийные, и сатирические, и лирические эпизоды.
Еще один жанр "малых форм" - фельетон Аркадия Райкина. Стержень фельетона составляет монолог, который населяется многими персонажами, и актер, читающий фельетон, как бы отходит в сторону, давая простор условному действию. Райкин всегда в центре монолога, в самой гуще событий, составляющих суть фельетона. Когда-то в репертуаре Райкина был фельетон "Гостиница Москва". Райкин, работающий преимущественно над образами сатирическими, построил этот свой рассказ исключительно из персонажей положительных. Это был добрый, веселый, теплый рассказ. Его герои приехали в Москву из разных концов страны, из разных городов, из разных республик. У каждого из них свои дела, свои интересы. У каждого свои заботы, свой мир, свое отношение к тому, что он видит. Но с какой влюбленностью они говорят о своей родной земле, о своих соотечественниках, о Москве. Райкин очень комично рисовал своих героев, не заботясь о притушевывании или смягчении комедийных средств. Но положительное в героях фельетона не становилось менее значительным.
Говоря об очень важных явлениях жизни, о подлинных ее героях, Райкин не жалел и красок юмористических, подмечая смешное в серьезном, так же как серьезное всегда звучит в его сатирическом осмеянии.
К сатире Райкин пришел от юмора. Это в известной степени наложило отпечаток на все его творчество. Оно оптимистично по своей природе. Оно основано на любви к человеку, на вере в него. И не удивительно поэтому, что в палитре Райкина-сатирика большое разнообразие красок.
Когда говорят, что оружие Райкина - смех, это справедливо, но, может быть, не совсем точно. Оружие Райкина - мысль, и боль, и действие, выраженное средствами актерского искусства, средствами комедии и сатиры, публицистики и лирики.
Смех владеет зрительным залом. Райкин вызывает смех, дает ему направление, цель, исподволь определяет его силу, оттенки. Партитура смеха рождается вместе с новым спектаклем, с новыми образами. Вместе с эстрадными авторами и драматургами актер погружается в раздумья о жизни и сцене, о людях, с которыми сталкивает жизнь, и воплощаемых в итоге в театральных образах.
Во имя жизни мы смеемся над злом - вот центральная мысль многих монологов Райкина. Эта мысль, в сущности, пронизывает все сценическое существование Райкина, все спектакли его театра.
Недаром слово "смех" вынесено в названия некоторых программ Театра миниатюр - "Смеяться, право, не грешно", "Время смеется". К. С. Станиславский говорил о знаменитом комике Живокини, что он "смешил серьезом". В полной мере это меткое выражение подходит к юмору Райкина.
Остановимся на программе "Светофор". Райкин выходит на сцену. Произносит первые слова вступительного монолога. И мысль актера начинает движение по своей орбите. Предельной силы достигает выразительный, отточенный жест. Точное и взвешенное, острое и веселое, смелое и разящее райкинское слово. Чередой проходят перед зрителем герои "Светофора". Для каждого из них Райкин находит свой рисунок, свою характеристику, "свой смех".
Один из героев "Светофора" сошел со сцены и долгое время "жил" среди нас. Это ему принадлежат нередко повторяемые нами слова: "Ты меня уважаешь, я тебя уважаю, мы уважаемые люди...", "дефсит". Он убежден, что нормальные отношения между людьми могут быть только тогда, когда существует дефицит, "дефсит".