Реферат: Век девятнадцатый
Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к обобщенно-национальному отразились в долгом процессе проектирования и строительства Храма Христа Спасителя в Москве.
"В сохранении вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ Российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольном граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа, подробное в чем постановление возвещено будет в свое время. Да благословит Всевышний начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит сей Храм многие веки, и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших родов, вместе с любовию и подражанием делам их предков". Так, немного высокопарно, но зато искренне писалось в манифесте от 25 декабря 1812 года. Любопытно, что в обширном христианском мире существовало тогда множество храмов, посвященных событиям из жизни Христа- Но. как это ни странно, не было ни одного храма, посвященного самому Христу. Московский храм должен был стать первым.
Объявили конкурс проектов. Работ представили множество. Из представленных работ Александр I выбрал проект молодого и тогда никому еще неизвестного петербургского художника Карла-Магнуса Вигберга.
Окончив Академию художеств в Петербурге с золотой медалью, К.-М.Витберг занимался исторической живописью. Царский манифест о создании храма Христа Спасителя так захватил его, что он. не имея никакого архитектурного образования, ринулся в Москву. На два года он буквально заперся в мезонине здания Московского почтамта на Мясницкой улице, где знакомый предоставил ему квартиру. Эти два года Витберг усиленно изучал руководства по архитектуре и, наконец, принялся за составление проекта, о котором вскоре все заговорили. Александр I, увидев проект, сказал; "Вы отгадали мое желание, удовлетворили моей мысли об этом храме. Я желал, чтоб он был не одна куча камней, как обыкновенные здания, но был бы одушевлен какой-либо религиозной идеею; но я никак не ожидал получить какое-либо удовлетворение, не ждал, чтоб кто-либо был одушевлен ею. И потому скрывал свое желание. И вот я рассматривал до 20 проектов, в числе которых есть весьма хорошие, но все вещи самые обыкновенные. Вы же заставили камни говорить". Император не только одобрил проект, но и уговорил Витберга принять на себя руководство строительством, чтобы никем не исказился его замысел.
Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле. Александр, считая, что "неприлично разрушать древний Кремль". предложил высокое место над слиянием рек Москвы и Яузы - Швнвую горку. Граф Аракчеев полагал, что строить нужно на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря. И наконец, было выбрано наилучшее место - Воробьевы горы. Проект К,-М.Витберга поражал своей колоссальностью и потому требовал широкого пространства вокруг. А Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой, по которой Наполеон пришел в Москву, и Калужской, по которой он ушел.
Храм должен был состоять из трех высоких ярусов. Все три яруса должны были стать отдельными храмами. Предполагалось, что нижний храм, посвященный Рождеству Христову, будет углублен в склон горы. В его катакомбы предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов. По сторонам Нижнего храма шла колоннада, где решили увековечить историю побед Отечественной войны и манифесты того времени. Оканчиваться колоннады должны были памятниками из пушек, отбитых у Наполеона. Средний храм в виде креста предполагалось посвятить Преображению Господню. Здесь рассказывалась вся история Христа. А Верхний храм, посвященный Воскресению Христову, должен был быть прозрачным, почти воздушным. По мысли автора, такая трехчастная композиция символизировала триединство тела. души и духа в человеке. Венчался этот гигантский храм одной исполинской главой и четырьмя меньшими. В колоннадах меньших куполов предполагалось поместить 48 колоколов, точно подобранных по четырем аккордам.
12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-памятника. Торжественная процессия во главе с императором шла от самого Кремля. А на всем пути стояли пятьдесят тысяч солдат и офицеров различных полков русской армии. На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей - больше всего тогдашнего населения Москвы.
Начались строительные работы. Но вскоре оказалось, что грунт под храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения. Строительство прекратили. Создали специальную Комиссию для обследования фундамента, в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы. Заключение Комиссия дала неутешительное. Несмотря на то, что было уже израсходовано более четырех миллионов рублей, работы на Воробьевых горах пришлось прекратить и искать другое место для храма- Кроме того, неопытного в денежных делах Вигберга обвинили "в злоупотреблениях и противозаконных действиях в ущерб казне". Поговаривали также, что проект носит явно масонский характер. Строительство приостановилось до конца царствования Александра I.
Николай I выбрал для строительства храма место в центре города, рядом с Кремлем, где тогда находился Алексеевский монастырь. Автором нового проекта храма стал Константин Андреевич Тон. Архитектор решил связать формы нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля. Однако, насколько со времени строительства кремлевских соборов выросло Российское государство, настолько и пространство нового храма должно было превосходить пространство древнерусских соборов.
И действительно, размеры храма Христа Спасителя поражали воображение: высота 103 метра, площадь б 805 кв. метров, диаметр центрального купола 25,5 метра. Храм был рассчитан на 10 тыс. человек. Только подготовка к строительству заняла семь лет. Закладка храма происходила 10 сентября 1839 года. Из кремлевского Успенского собора к будущему храму шел крестный ход с чудотворными иконами Богоматери - Владимирской и Иверской. После закладки весь день продолжался колокольный звон и пушечная пальба.
Строили храм долго и основательно. Фундамент заложили на невиданную тогда глубину - 30-40 метров. Штукатурку внутри здания положили не на стену, а на металлическую сетку, отстоявшую от стены - так создавалась циркуляция воздуха, предохранявшая росписи от сырости. Купол закончили только через 10 лет, а большой крест поставили в 1855 году. Еще через 5 лет сняли леса и почти 20 лет шла внутренняя отделка. Константину Тону помогали возводить храм многие знаменитые архитекторы: Резанов. Каминский, Дмитриев и другие. Стены храма облицевали светлым камнем, а над высокими бронзовыми дверьми известными скульпторами (Клодт, Логановский, Рамазанов. Пименов, Толстой) были высечены 48 горельефов на темы русской и библейской истории.
Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей. В алтаре помещалась картина Г.И.Семирадского "Тайная вечеря". На куполе - изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова. Картины, изображавшие Вселенские соборы, выполнил В.И.Суриков. Расписывали храм В.В.Верещагин, Ф.А.Бруни, А.Е.Маковский и другие известные художники. Вместо традиционного русского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморная восьмигранная часовня, внутри которой установили престол. Полы выложили мозаикой из полированного мрамора и порфира, а все бронзовые украшения сделали по особым рисункам архитектора Л.В.Даля. Даже церковная утварь и облачения священников делались по особому заказу. А перед храмом на площади поставили первые в Москве фонари с электрическими лампами Яблочкова-
Сразу после освящения храм Христа Спасителя стал и мемориальным музеем. По периметру всего здания шла двухэтажная сводчатая галерея, где располагалось 177 мраморных досок с именами погибших, раненых и награжденных офицеров. Здесь же были выбиты сведения обо всех значительных битвах Отечественной войны, названия воинских соединений и частей народного ополчения, а также тексты главных военных документов. Там же хранились трофейные знамена и ключи от покоренных городов.
Освящение храма, которое происходило 26 мая 1883 года, приурочили к коронации императора Александра III. Для этого события П.И.Чайковскнй специально написал торжественную увертюру "1812 год". Мощный, величественный храм Христа Спасителя, казалось, утвердился в Москве на века.
Но и многочисленные монументы, и парадные портреты, и мебель темного дерева с пышными золочеными накладками, и русско-византийские храмы, словом все, что составляет «ампирное богатство» - это лишь одна из линий развития художественной культуры XIX века. По-гегелевски, отвлеченно-логически человек чаще осознает прошлое. Причем не свое личное прошлое, но прошлое государства, народа, человечества, всей природы. Настоящее же и себя в его потоке он скорее ощущает и проживает, чем осознает. Потому в художественной культуре XIX века, с ее особо острым восприятием истории, неизмеримо возрастает пристальный интерес к личности. Это уже другая сторона единого культурного процесса. И в первой половине XIX века отражением этого интереса в искусстве стал романтизм.
В романтизме сам предмет искусства переместился вглубь человека, в его «Я», или «дух» как тогда любили говорить. Весь двухвековой классицизм, не исключая Канта, Гете и Шиллера, был основан на выдвижении отдельных способностей человека. Бурно обсуждались рационалистические или чувственные способности человека в процессе познания мира. При этом полагалось, что рассудок, разум, логика, чувство, воображение, фантазия - все это качества человеческого «Я». Но что такое это человеческое «Я» оставалось загадкой.
Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущность человеческого. Как и во в всех других направлениях здесь тоже были свои увлечения и преувеличения. Внутренний мир человека очень скоро стал трактоваться как основа всего бытия, как творческая стихия, как единственное и подлинное пространство божественного. И искусство предстало как самая совершенная человеческая деятельность. Да и вся человеческая жизнь стала рассматриваться как художественное произведение.
Но ограниченным человеческим «Я» невозможно охватить все мироздание. И возникает постоянное романтическое стремление, неудержимая потребность постигнуть мир в его движении и изменении. Это становление и одновременно разрушение, всякое исчезновение границ хорошо выражено в самом языке романтической музыки с ее преодолением каденций (Шопен. Вагнер и т.д.).
В таком вечном стремлении жизнь человека осознается находящейся на границе реальности и ирреальности. Это параллельное существование в нескольких мирах получило название романтического двоемирия. В искусстве это предполагает наличие множества символов, так как ирреальность можно передать только намеком. Вся культура романтизма полна необычайно богатыми и многозначными символами. Так в романтической музыке огромное развитие получает лейтмотив как способ символизации звукового мира.
Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была и социально-историческая причина. Романтизм был реакцией интеллигенции на неудавшуюся буржуазную революцию во Франции. Это было разочарование в революции как способе переустройства мира, так как революция сама своей победой зачеркивает те идеалы, к которым стремится.
Романтизм, как и всякое подлинное художественное явление, многолик. Каждая страна, каждая художественная школа добавляет что-то свое в его облик. Йенские романтики (Ф. Шлегель) определили отношение художника к своему произведению как своеобразную романтическую иронию. Романтики старого германского университетского города Гейдельберга вершиной человеческой мудрости и красоты считали народные сказания и тщательно их собирали (братья Гримм). Английские романтики (Шелли, Водсворт и др.) погружались в мистический мир средневековой Англии. В Америке рождается детективный жанр (Э. По). Архитекторы же, склонные к романтизму, активно использовали готические формы (так называемый «псевдоготический стиль»). С наибольшей полнотой романтизм воплотился в литературе и. особенно, в музыке. Даже традиционный облик романтического художника - это сплав поэта и музыканта (Э. Т. А. Гофман, В.Ф. Одоевский).
Удивительно, но ампир и романтизм часто перемешаны не только в творчестве одного художника (например, вполне ампирная опера «Жизнь за царя» М. Глинки и его же романтическая опера «Руслан и Людмила»), но и в одном произведении. Так в упоминавшемся проекте К. Витберга много романтического, а в массивной оперной трилогии Р. Вагнера («Кольцо Нибелунга») - имперски-националистического. Сходны эти стили и в стремлении показать в художественном произведении не столько то, что есть, сколько то, что должно быть. Утопичность и ампира и романтизма необычайна.
Утопии сопровождали человека издавна. Одной из первых утопий считается, например, рассказ Платона об Атлантиде. Но в XIX веке утопии приобрели сугубо общественный характер. Все стали фантазировать на тему общественного идеала, предлагать варианты совершенного общественного устройства. Одним из интереснейших русских утопистов начала века был В.К. Кюхельбекер. В «Европеских письмах» (1820) он описывает путешествие образованного американца по Европе XXVI века. Париж и Лондон исчезли, Рим и Неаполь в развалинах. Критически оцениваются национальные характеры французов, немцев, англичан, итальянцев, испанцев. Зато автор явно благоволит к Азии, Африке и, особенно - к Америке. А в итальянской Калабрии обосновалась идеальное русское поселение во главе со «старшиной» Добровым, живущее идеалами гражданственности, безклассовости и высокой образованности.
Необычайно «розовой» и благополучной была утопия Ф.В. Булгарина «Правдоподобные небылицы, иди Странствование по свету в двадцать девятом веке» (1824). Основное действие происходит в Восточной Сибири, на берегу Северного Ледовитого океана. И, надо отдать должное прозорливости автора, здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки, парашюты, подводные лодки и подводные плантации; предвидены телевизор, телефон, рентгеновский аппарат, детектор лжи, музыкальный проигрыватель.
Увлечение утопиями к середине века только увеличилось. Их писали В. Одоевский, А. Мицкевич, П. Чаадаев, А. Герцен, В. Белинский, Н.Гоголь, А. Иванов, Ал. Григорьев. В них рисовались перспективы развития православно-самодержавного государства или через них проникали в Россию идеи социализма.
В отличие от утопистов предыдущих веков, художники XIX века пытаются не только мыслить и фантазировать, но и действовать. Подобно Ш. Фурье Н. Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику, намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян. В городах появляется множество небольших «коммун». Так группа художников во главе с И. Крамским, несогласных с чересчур академическими требованиями Академии художеств, снимает большую квартиру для совместного проживания и творческого труда. Позже из этой группы возникнет «артель передвижников». М. Мусоргский также устраивает с товарищами общую квартиру («Могучая кучка»).
В этом прихотливом конгломерате имперского, классицистического, ампирного, романтического и утопического создавались художественные произведения, ставшие символами века. Показательна судьба знаменитой картины К. Брюллова «Последний день Помпеи». Присланная из Италии в 1833 году эта картина получила небывалый для России общественный резонанс. Она стала первой картиной об историческом прошлом, прямо воспринятой как метафора настоящего. «Мысль ее, - писал Н.В. Гоголь, - совершенно принадлежит вкусу нашего века, который как бы сам, чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в _общие группы и выбирает сильные кризисы, чуемые всей массою».
В том же 1833 году А-С. Пушкин, воплощая общественные катаклизмы своего времени, пишет «Медного всадника». И в этом же году Н. Львов на стихи В. Жуковского пишет гимн «Боже, царя храни». В те же 30-е годы начинает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А. Иванов, В начале работы над «Явлением Христа народу» художник сильно увлекся книгой Д. Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса», где евангельская история изложена чисто бытописательно. Потому и первый набросок к картине выглядит не как приход мессии, но как появление Христа среди людей на берегу Иордана. Постепенно, в ходе двадцатилетней работы над картиной. Художник увеличивает дистанцию между Иисусом и народом настолько, что в окончательном варианте это пустое пространство берет на себя основную смысловую нагрузку. Отсюда и возникает тема одиночества Христа, находящегося как бы в иной реальности. Переднему плану, где все ясно выписано и четко различимо, где толпятся такие разные люди, ожидая крещения, противопоставлена одинокая фигура в абстрактной пустыне.
Как Христос на картине А. Иванова приближается к народу, так будущее надвигатось на XIX век. Потому такими пронзительными предчувствиями полны полотна И. Крамского («Христос в пустыне»), Н. Ге («Тайная вечеря», «Что есть истина?», «Голгофа»), И. Репина («Бурлаки на Волге», философские пейзажи И. Левитана («Над вечным покоем»), оперы М. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), оперы и симфонии П. Чайковского («Пиковая дама», IV и VI симфонии). В других же картинах проступает прощание - уходит старая Россия (В. Суриков «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).