Реферат: Життєвий та творчий шлях М. Хвильового

«...Товариш Жучок № 2, № 3, № 4, і не знаю, ще скільки є. Товариш Жучок № 1 нема. [...] Кіт у чоботях — тип. Точка. Коротко. Ясно. Все».

Героєві без імені відповідає простір без меж. Знаком безпритульності людей, загубленості їх у світі стає шалений лет паровика крізь простір. Стираються просторові межі, стираються межі життя, минуле разом з іменами. У такому світі жінка Гапка перетворюється на знеособлену істоту із прізвиськами чоловічого роду — Кіт, Жучок.

Природа світовідчуття М. Хвильового проявляється в антиномічній природі втіленої в новелі ідеї: маленькі муралі без імен — автори «маленького подвигу» знівельовані шаленим часом, розпорошені у просторі, але творять «непомітний подвиг», необхідний для перемоги революції.

Авторське «я» в новелі також представлене як дві іпостасі: автор-оповідач і персонаж твору. З героїнею новели автор-оповідач та автор-персонаж перебувають у динамічних стосунках співпадання — неспівпадання. Один, сповнений ніжності до героїні як «типу», створює суб'єктивізовані асоціативні ланцюги-характеристики, згадує себе серед учасників подій; другий — автор згадує свої інші твори. Цей потік метаморфоз віддзеркалює одну з проблем твору: переживання зміни, перетворення не тільки окремих предметів чи явищ, а й трансформації усієї дійсності, світоустрою.

Низка наскрізних тем — лейтмотивів, до яких автор звертається послідовно в різних творах, засвідчує коло проблем, що поставали в свідомості М. Хвильового як переживання революційних подій та постреволюційного синдрому. До їх числа належить спроба осмислити в аспекті власного світогляду дискутовану героями роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» морально-етичну проблему «сльози дитини» — міри допустимої жертви задля щастя всіх. Проблема ця позначала комплекс страждань та душевної муки і самого М. Хвильового і його покоління.

Оповідний стрижень новели «Легенда» (1923) складає історія перетворення Стеньки-Степаниди, котра «край села жила» та втратила все, що позначає повноту селянського буття (чоловік пропав, син помер, батько закатував матір, кінь здох), на «буйного Стеньку-юнака» — вояка-месника. Момент трансформації позначений епізодом: «Цієї ночі п'ять чоловік присплю... Хто перший? Виходь!», що відтворює сюжет давніх містерійних оргій, глибинне значення яких полягало у знищенні будь-яких обмежень, умовностей. Ідея містерійної дії — повернення до ідеальної людини-бога, цілісної істоти, що поєднує в собі чоловіче та жіноче начало. Метаморфоза жінки Стеньки в буйного юнака-месника позначала нігіляціго новою істотою звичних людських норм та законів. Стратегія «юнака буйного» — нової бого-людни — несе імператив абсолютної свободи помсти: «...Молюся всім людським мукам, молюся помстою, що наводжу її на катів жорстоких, на силу не нашу. Молюся й тобі, людино вільна, що взяв ніж і запалив серце грозами».

Люди, задля яких проливалися «цебри ворожої крові», не прийняли суворої правди юнака: «І порішили люди тоді, що Стенька дійсно зв'язався з нечистою силою. [...] тільки байстрюки та голодранці підтримували його, а інші люди відсахнулися від нього». Трансформація «юнака буйного» у «голу жінку-красуню» у свідомості громади є поверненням ідентичності. В народі лишилася жити легенда про мужню жінку Степаниду, її волю до життя та мужність: «Але пройшла тоді слава про юнака Стеньку, про жінку молоду, красуню-ясну, мов голубе небо, буйну, наче буря, і горду, як сокіл, ще гучніша слава».

На перший погляд, в новелі «Легенда» М. Хвильовий звертається до іншої стилістичної манери, уникає відвертих звертань до читача, формування низки асоціативних ланцюгів тощо, його творча програма лишається тією ж. Автор прагне через долю окремої особистості виявити характер своєї доби — прекрасної і жорстокої водночас. Космічна, універсальна природа подій передається через включення їх до природного циклу. Початок повстання співвідноситься з бурхливим відродженням природи та некерованою стихією : «Влетіла буря, крикнула — дзвінко, просторо:

— Повстання!

Зашуміло в зелених гаях, загриміло, загуло. Прокинулась ріка, подумала світанком та й розлилась — широко-широко на великі блакитні гони. Та й побрели по коліна у воді тумани — зажурені, похилі.

Ішла повінь... Летіла буря...».

Завершення земного існування Стеньки співвідноситься із завершенням природного циклу : «...Тоді вже вмирала й вечірня зоря, і тихо було на майдані, тільки шаблюки іноді цокотіли та здалека гудів ліс».

Дійсність поставала в свідомості митця як синтез космосу і хаосу: творення нового світу з новими людьми та законами, руйнація усталених норм, правил, що стримують розвиток суспільства й людини. В запалі творення нищаться загальнолюдські ідеї, результатом стає трансформація морального стрижня, людина втрачає власну Ідентичність і стає неспроможною адекватно сприймати та оцінювати дійсність. У колі цих проблем формується творча програма М. Хвильового — синтез радикального перетворення світу й водночас найбільш повної його інтерпретації.

Письменник прагне збагнути сутність речей, йому стає очевидною непридатність до цього звичайних логічних структур, ним усвідомлюється необхідність виходу поза межі традиційної мислительної стратегії. Елементи нової поетики складалися як на основі реалістичного методу, так і на ґрунті модернізму, який ті самі життєві проблеми розв'язував не з конкретно-соціальним підходом, а з погляду космічного, вічності. Нова література, зухвалі мистецькі експерименти цілком захоплюють М. Хвильового. Справжнім художнім шедевром цього періоду, втіленням мистецьких ідей та мрій письменника стають «Арабески» (1927) — один із найбільш складних для розуміння творів. Можливо, тому, що він — швидше гімн творчості, вільному митецькому духу.

Творчий порив у тексті реалізується як переживання любові: «...я буду писати так, щоб зрідка почути кармазинові дзвони з глухого заріччя, коли серце так стисне, ніби погляд стрункої юнки, коли вона на моє буйне бажання каже крізь яблуневу завірюху, здригнувши: — Да!». Ідеальним втіленням слова-творчості, що протистоїть смерті, є легендарна Шехерезада: «На сучасність я дивлюсь крізь призму легенд Шехерезади», «Це тобі, моє синє вечірнє місто з легенд Шехєрезади. Це ж з тобою розмовляв я по заході сонця, коли треба було знайти слово».

Таємниця народження Слова автором включена у космогонічний міф: «таємна мавка розказує океанну казку». Таїну слова творять океан як джерело зародження, сокровенні мушлі, мерехтливі перлини: «виникають образи, які, як потоки, як жемчуг, протікають біля мого романтичного серця: жемчуг хрумтить». Відчуття плинності, неповторності кожної миті формує у тексті сугестія крихкого, мерехтливого, блискучого: «хрумтить жемчуг», «японські ліхтарики», «прозоро-фантастичні леденці (коники)», «діаманти сніжинок», «як хрусталь, медуза». У такий спосіб формується асоціативно-смисловий ряд, який передає модерне бачення подвійності творчості і життя, що поєднують свідоме і підсвідоме, необхідне і випадкове, порядок та хаос.

5. Художні засоби у творах М. Хвильового

Автор послідовно формує концепцію творчості з її ознаками є насамперед пошук «запаху слова», «бунт проти логіки» — вихід поза межі раціональності, реалізму, домінанта інтуїції, підсвідомого, ірраціонального. Своєрідним еквівалентом творчості, творчого начала в художньому світі М. Хвильового стає «жінка-світ наших емоцій» («Арабески»).

Жінка, жіноче представлені у тексті множинними проявами. Романтику, порив, творчість знаменує собою Марія — «м'ятежна наречена», «чула юнка з голубими прозорими віями», «амазонянка, що джигітує десь у заозерних краях». їй несе герой «запах слова». Згадку про велику любов несе у своєму серці лікарка Мара. Маріам — жінка з вечірнього синього города, в якому немає «ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду». Лісова мавка, вільна в своїх рішеннях — Брігітта. Природу їх суті проявляє семантика імені: усі вони мають спільний корінь «Ма», що означає Праматір, богиня смерті та народження. У кельтів богиня-мати носила ім'я Брігіт. Культ Великої Богині з давніх часів означає універсальну природу всього сущого, що реалізується через жіноче начало. Саме Марія —наскрізний образ багатьох творів письменника — в множині символічних значень стає універсальним втіленням ідеї революції в баченні М. Хвильового.

Невтомний пошук художніх засобів, які дали б можливість поєднати мікро- та макрокосм, тобто творення власного ілюзорного світу, що живе та діє за власними законами, наближує письменника до відкриттів, якими вражало нове революційне мистецтво — кіно. Безтілесна природа кіно стає засобом збереження пам'яті, вражень, емоцій: «Іду. Раптом падає під ноги різнокольорова реклама, і я згадую чарівний ліхтар, що в забутій школі мого дитинства демонстрував на стіні картини. Це — не кіно, це — примітив, але я його ніколи не зрівняю з кіно, бо тоді була надзвичайна вразливість і таке миле й симпатичне дитинство».

Принцип монтажу візуальних образів в новелі М. Хвильового споріднений із відкритою режисером С. Ейзенштейном стилістикою кіно — спонтанним чергуванням сюжетів, картин, між якими, на перший погляд, відсутній зв'язок. Якщо сприймати текст як сценарій, то кожен окремий епізод-картина входить як частина у загальну картину життя. Але водночас усі епізоди — не частини цілого, а його модифікації. Життя у своїй сутності виявлене у коленій із них. Оповідь розпадається на низку сцен, усередині цих сцен час немов зупиняється. Все відбувається тут і зараз. Важливим композиційним стрижнем стають наскрізні мотиви і лейтмотиви, пунктирні сюжетні ланцюги. Фраза-лейтмотив «Ніч. Весна. Міст. Марія» ділить текст на різні емоційно-смислові фрагменти, що часто позначають зіткнення мрії та дійсності, реального та ірраціонального. Текст, що складається із фрагментів, видається за потік, який імітує саме життя. «Плинності» тексту відповідає уявлення про життя як протікання з минулого у майбутнє: «І тікають мутні води в невідому даль» . Автор не ставить собі за мету точно фіксувати положення в часі і просторі, він прагне передати плинність, асоціативність як ознаку творчого процесу.

Природа, стихії, світло, місто виступають як багаторазове повторення «я». Активізована сфера інтуїції, лозараціонального, підсвідомого наділяє людину винятковою силою, наближує всесвіт і перетворює його в іще одне дзеркало «я»: «Мовчазно стоїть нічний город, стоять заулки, під'їзди, й усе, що тут на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості. І здається: це химерний Сатурн біжить у телескоп, і біжать його кільця й десять дальніх супутників»; «Я такий же химерний, як Сатурн у телескопі в хаосі планетарного руху».

На думку авторитетного літературознавця Ю, Шереха, «позірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, він ще доносить до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній творчості і що він називав «запах слова». Письменник викликає цей запах, і це робить читача співучасником гри. «Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною, але високою організацією тексту».

Новела «Дорога і ластівка» (1927) стає яскравим свідченням настанови автора на організацію єдиної смислової площини шляхом поєднання різних чи навіть контрастних епізодів. Автором організовані в єдиний художній простір різні за емоційним настроєм новели «Дорога» і «Ластівка», спочатку надруковані в збірці «Сині етюди» (1923).

М. Хвильовий уміщує «я» в особливий світ поза межами логіки, звільнює від упереджень, норм, зв'язків. «Я» відкриває сутність речей, яка не пов'язана з реальністю. «Запах слова» в проекті М. Хвильового є еквівалентом творчого імпульсу, що виникає як результат «бунту проти логіки».

Таке бачення світу ґрунтоване на характерних для неоромантизму й модерну одночасних опозиціях та зближеннях або існуванні на межі між реальним і ідеальним, прекрасним і потворним, добром і злом, раціональним і ірраціональним. Художній простір новели формує система текстових опозицій. Модель «тут — там» («всередині — назовні») організовує зовнішній простір новели, передає координати перебування «я» ліричного героя. Метафори світла та темряви, шуму та тиші розгортаються як опозиція природи (дощ, вітер, блискавка, сонячне світло) та культури (кімната з оксамитовими стінами, електрика), формує динамічний сюжет протистояння життя й смерті. Автор Знаходить ту форму, яка органічно передає трагічне світовідчуття особистості, переживання самотності та приреченості митця у прагматичному світі.

6. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора

Трагізм людини, мученицькі переживання якої зумовлює складний комплекс постреволюційних прозрінь, розчарувань та фанатичної віри в революцію, автор передає в новелі «Я (Романтика)».

Сюжет новели сформований як трансляція назовні сценарію внутрішнього «я», що розігрується в координатах світу-лабіринту. Конфлікт розгортається в ідейній та етичній площині. Хвильовий ставить свого героя в ситуацію безкомпромісного вибору між революційним обов'язком та особистими почуттями. В. Юринець припускав, що автор насамперед мав на увазі «гамлетівське душевне роздвоєння героя», «неймовірну комбінацію мотивів дегенеративності, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної Комуни...», «побудоване на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю». А ще критик відзначав, що текст справляє враження «романтичного сну радше, ніж дійсності», «величезної психічної помилки», «романтичного культу своєї психіки...». Місце дії — фантасмагоричний простір: «Біля синьої криниці, де розлетілися дороги, де розбійний хрест» «фантастичний палац», «лабіринти високих кімнат». Лабіринт стає знаком хаосу, який несе в собі людина. Існування «я» визначені координатою ексцентричності: «Тут, у глухому закутку, на краю города, я ховаю від гільйотини один кінець своєї душі».