Реферат: Значение символизма в русской литературе
По мнению В. Перцова, несмотря на все теургические теории Белого, несмотря даже на то, что непосредственно в художественном тексте Аполлон Аполлонович характеризуется как «точка, излучающая оккультную силу», в этом образе «нет ни грамма мистики». Это — «сатирический гротеск, его реалистическое содержание раскрывает характер царского сенатора последних лет империи». И даже «самый выбор фигуры говорит не об «иных мирах», а о данном мире, о конкретном бытии, о реальных силах, ставших тормозом на пути жизни».
Спору пет: в образе Аполлона Аполлоновича, в романе «Петербург» в целом есть, несомненно, черты, ситуации, образы, взятые из реальной действительности. Но ведь и самая необузданная фантастика не может не содержать элементов реального мира. Маркс давно заметил, что «сознание не может быть ничем иным, как осознанным бытием». Все дело, однако, в том, как сочетается реальное с вымыслом, в каких связях, в каком осмыслении и в какой функции даются реалистические элементы. И образ Аполлона Аполлоновича, как мы уже это показали, несмотря на некоторые реалистические черты, ни в какой мере не отражает исторически правдивый «характер царского сенатора». Он, по существу, изъят из истории. «Излучающиеся из него оккультные силы» — не случайность.. которую можно отбросить, а самая суть образа.
Кроме того, если исходить из верного положения самого Перцова и «видеть прежде всего художественное произведение, художественные образы», то очевидно, что нельзя оторвать Аполлона Аполлоновича от всей системы образов «Петербурга». И надо, стало быть, осмыслить его в единстве и связи с образом «многоножки» — демократии, с образом «печального и длинного» (воплощающего еще не понятого людьми Христа), с образом сына (победоносно прошедшего «разрушительные» испытания) и т. п. Но тогда — и именно из логики образов романа — окажется, что действительность хотя и «отразилась» в «Петербурге», но полностью деформирована, поставлена с ног на голову, точнее — на теософскую голову.
Мы остановились на трактовке В. Перцовым образа Аполлона Аполлоновича потому, что это имеет принципиальное значение. На этом примере Перцов стремится показать (подобно тому, как он это доказывал сопоставлением «Облака» со стихотворением Белого «В горах»), что можно, «оставаясь на почве эстетики модернизма и еще опираясь на его оковы», найти путь «к реализму».
В этом же аспекте осмысливает В. Перцов путь Блока. Блок тоже, как и Маяковский, как и Белый, «искал свой путь к реализму, оставаясь на почве модернизма», на «почве эстетики модернизма»; он тоже «вырос в крупнейшего художника, отнюдь не порывая с этой средой». А с этих позиций естественно сопоставление, как родственных, сатиры Белого с сатирой Блока: «С романом «Петербург», — пишет Перцов,— перекликаются «Пляски смерти». Но Блок, еще сохраняя здесь «краски символистической поэтики», символистическую «романтическую условность», прорывается, вместе с тем, к реализму уже гораздо сильнее, чем Белый: «Пляски смерти» органически сливаются с литературой критического реализма».
Не будем пока подробнее говорить о Блоке. Разрешим себе только одно замечание.
Блок, как и Маяковский, искал и нашел свой путь к реализму отнюдь не потому, что оставался на почве модернизма, и также не потому, что, действительно, долго теоретически защищал модернистскую эстетику. Из «среды модернизма» он, в сущности, рвался прочь с ранних лет, теоретические же свои символистско-теургичсские взгляды он отрицал собственным творчеством. Оставаясь в мире «сумеречных призраков», в котором жили Белый и символисты, невозможно было увидеть ни реальную Россию, ни ее людей. И, стало быть, невозможно было на этой основе «прорваться к реализму». «Почва» же, взрастившая Блока-художника, — почва совсем иная, противостоявшая символизму: это мощно наступавшая в те годы демократическая и революционная культура.
В силу сказанного незакономерно сопоставление сатиры Белого, по своей сущности метафизической и реакционной, и сатиры Блока, действительно подчас «грандиозной» по обличению бюрократически-чиновнического и собственнического мира столыпинской эпохи. Они, по существу, не «перекликаются», а противостоят друг другу.
Итак, созданная символистами версия об открытом ими богатейшем духовном мире человека — версия ложная. Духовный мир символистов всегда был искусствен и, при всей своей сложной фантасмагоричности, убог.
В. И. Ленин указывал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». Революция фигурирует здесь у Владимира Ильича как важнейшая сторона исторического процесса.
Великие русские писатели и отразили существеннейшие явления народной жизни. А поскольку речь идет о художественной литературе, т. е. о «человековедении», — отразили, прежде всего, какие-то важные мысли, чувства, устремления людей.
Даже у постоянно третировавшихся символистами поэтов П. Я. (Якубовича) и Надсона, этих певцов «проклятого поколения», загубленного победоносцевокой реакцией, поэтов, действительно, формально слабых, — даже в их творчестве было, несомненно, неизмеримо больше, чем у символистов, существенных переживаний людей определенной эпохи.
А вот что касается «нового духовного мира», который открыли символисты, то это был или мир, говоря словами Луначарского, «потемок собственного духа» или мистический мир теургов — Мережковского. «Тонкости» их переживаний поэтому имели специфический характер: это тонкости души комнатных интеллигентов. Не случайно даже П. Н. Милюков говорил о них как об «интеллигенции текущей минуты, ищущей экзотических формул и гоняющихся за экзотическими чувствами... — один из печальных факторов «сумеречных призраков»... преходящий продукт интеллигентского каприза мысли».
Но если по идейному своему содержанию символизм отнюдь не является открытием нового и большого духовного мира, то это еще не значит, что в области разработки поэтического языка, различных литературных приемов, ритмики и пр. он тоже оказался бесплодным. Здесь есть у него известные достижения и заслуги.
Вообще говоря, никакой художественный «прием», — будет ли это касаться словаря, синтаксических конструкций, композиции и т. п., — никакой литературный прием не имеет имманентного и неизменного значения. Л. И. Тимофеев прекрасно показал это в отношении ритмики и эвфонии стиха: приемы звуковой и ритмической организации слова присущи всей мировой поэзии. А будет ли данная ритмика и эвфония выражать утверждение или отрицание, пафос или презрение, ненависть или любовь, — решается конкретной ролью приема в произведении, в его образной системе. Иначе говоря, значение любого приема зависит, прежде всего, от осмысления бытия, утверждаемого автором.
У символистов, в частности, общей идейно-художественной концепцией объясняется и приверженность к определенным литературным приемам и их конкретная роль. Подчеркнутая музыкальность языка была для них наиболее непосредственным и наиболее адекватным средством выражения иррациональной сущности их искусства. Сложная метафоричность речи была наиболее удобным средством перехода от реального мира в инобытие, средством утверждения «инобытия». Крайний импрессионизм естественно вырастал из неопределенности и «невыразимости», а в конечном счете из фантастической туманности их устремлений. Ту же функцию выполняли композиция (например, параллелизм контрастных образов как воплощение контраста реальности и мечты, земли и неба, Христа и Антихриста); недосказанность мысли (поэтика «намеков»), наконец — весь специфический характер языка (словаря) их поэзии. Остроумно охарактеризовал этот язык О. Мандельштам: «Они запечатали все слова, все образы, предназначив их для литургического употребления... Печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения». Исследователь языка символистов В. Гофман, в свою очередь, писал: «Символисты должны были резко противопоставить язык поэзии языку жизни. Их философско-эстетические предпосылки, их общественная позиция естественно подсказали своеобразное воскрешение «языка богов». Символистский, вариант «языка богов» потребовал особого истолкования средств общепринятой речи. Чтобы воздвигнуть над жизнью «сладостную легенду» в роли второй и высшей действительности, символисты должны были заставить язык реализовать особым способом таинственные намеки, иллюзорные связи, иррациональные образы».
Однако из того, что в конкретной системе символизма каждый формальный компонент играл определенную идейную роль, не следует, что те или иные их достижения в этой области нельзя было использовать в иной идейно-художественной системе.
Именно потому, что формальные компоненты символизма были тщательно разработаны для поэтической реализации основного их метода, их специфического осмысления мира, — именно поэтому принятие другими писателями этих компонентов таило в себе опасность внесения в произведения (вольно или невольно) вместе с типично символистской «формой» хотя бы некоторых элементов их идейности. В отношении А. Белого, в частности, Горький считал даже, что такое явление неизбежно. «Существо Белого, — писал он, — философствующее чувство. Ему нельзя подражать, не принимая его целиком со всеми его атрибутами».
Но, в сущности, то же «философское чувство» характерно для всего символизма. И в лирике это особенно отчетливо сказалось. Здесь с самого начала читатель вводился в специфический мир эмоций и идей, где, по словам В. Перцова, действительно, «легко совмещались в одном и том же образе космическое и бытовое», но где, вместе с тем, любое реальное явление связывалось с «иномирным». В этом и заключалась суть специфически символистского «способа лирического выражения» (и не только лирического), секрет «свободного перехода от эмоций одного плана к другому» (Перцов). И мы уже знаем, каков конкретно был этот символистский мир. Для Вяч. Иванова, например, это мир, где Приднепровье и Киев — «пламенники божии», вода «криницы» — Христовый напиток, русский народ — «богоносец» и всякая вообще «тварь — Единого (бога. —И. М.) разноглагольной хвалой хвалить ревнует». У 3. Гиппиус это мир, где примелькавшиеся физические процессы, как, например, возникновение электрической искры, — свидетельство «воскресения» через смерть. Для А. Белого — это мир, где, посрамляя разрушительный «панмонголизм», демократию и пр., «воссияет над Россией новая Калка».
Возможность прогрессивного использования формальных достижений символизма обусловливается одним решающим обстоятельством: неприятием их «лирического мира». Ибо именно их специфичестаий «способ лирического выражения» был непосредственно связан с религией и метафизикой. Лишь учитывая приведенные соображения, можно перейти к решению интересующего нас вопроса: как проявились формальные достижения символистов у позднейших поэтов, исходивших из разных, во многом иных идейно-художественных установок.
В основном мы наблюдаем три формы таких влияний.
Наиболее непосредственно они проявлялись как прямое подражание некоторым формальным компонентам символистов: их поэтическому словарю (библейскому, мифологическому и пр.), изысканной музыкальности стиха, широкому применению «абстрактного» эпитета. Так было, например, у пролетарских поэтов-космистов. А в результате, когда В. Кириллов, стремясь показать величие Ленина и «красного Кремля», прибегает к типично символистским языку и образности, получается (вопреки воле автора) религиозное переосмысление Октября. «Ленин, светлый провидец-пилот... числит заветные сроки... Кремль краснозвонный зовет... О Новая Мекка, о Ноев Ковчег будущих дней мирового потопа... Плыви, о плыви, златокрылый корабль-исполин, уж голубь несет долгожданную ветку спасения, и колокол древнего веча с твоих нерушимых вершил вещает народам, что близится день Воскресенья». Аналогичный отрицательный эффект создают типично символистские поэтические словосочетания, применяемые к явлениям иного, враждебного, по существу, символистам мира («лики домны», «крещение в купели чугуна», «железный Миссия-Спаситель») или использование бальмонтовской абстрактной поэтики и нежной мелодической музыкальности в гимне... железу:
В железе есть чистость.
Призывность, лучистость
Мимозово-нежных ресниц...
В железе есть нежность,
Игривая снежность,
В шлифованном — светит любовь...
и т. д. («Песня о железе» М. Герасимова)