Сочинение: Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)
«Этот образ может выступить как полноценный образ непосредственного героя-участника действия (что особенно характерно для автобиографических повествований), как образ рассказчика, повествователя (разумеется, образ рассказчика далеко не всегда является образом автора; нередко автор изображоет совершенно независимого от него или даже несовместимого с ним повествователя), как образ лирического героя и т.п.
Но во всех этих случаях перед нами именно образ, подобный другим образам произведения. Между тем автор всегда выступает в произведении как изображающая сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом изображении самого себя. И воплощается он уже не в форме голосо автора – голоса, который проникает всю цельность произведения.
Голос автора реализуется с разной степенью отчетливости и чистоты. Он присутствует не только в повествовании, но и в речи... героев произведения. Нередко он целиком вплетается в голос или рассказчика, даже как бы растворяется в голос героя и его очень трудно уловить и выделить. <...> И все же голос автора так или иначе всегда выражается в произведении (нередко даже помимо воли самого автора), ибо он представляет собой необходимую художественную объективацию автора, безкоторого вообще немыслимо произведение.» (14)
Образ автора – практически неохватная система частных проявлений реального авторского сознания, конкретный репрезентант некого частного индивида. Образ автора – практически бесконечная череда рече-стилевых трансформаций, описать которые можно только в случае полной «инвертаризации» всех текстов. Даже внутри одной художественной системы одного автора этих репрезентантов может быть несколько;они могут образовывать типологические парадигмы, имеющие в свою очередь, связь друг с другом. И все же в этой массе взаимозависимостей и отношений есть так сказать «предельные типы» речевых репрезентантов, которые образуют своеобразные полюса системы художественной речи.
С одной стороны,- это тексты напрямую «сказочные», в которых нет «авторского голоса» в привычном смысле. С другой стороны, - тексты, в которых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст; здесь уже трудно различается грань между художественным произведением и неким протопублицистическим произведением. Между этими полюсами – собственно тексты с упомянутой выше сложностилевой организацией. Эти тексты составляют костяк литературы, ее основной корпус. Именно в них и проявляется, собственно, «текстовость» авторского повествования с его инвариантами.
Первый периферийный, корпус текстов характеризуется так сказать «внетекстовостью» автора («авторскоий голос» здесь предельно внимателен).
Второй тип периферийный текстов имеет в своей структуре «надтакстового» автора, автора-демиурга, создателя в настоящем, на наших глазах, ткани произведения.
Если «внетекстовый» автор рассматривается нами как традиционный асинхронный автор, пребывающий всегда в прошлом (даже в сказачных текстах автор диахронен, т.к. чисто логически уже предпологается элементарная запись автором текста), то «надтекстовый» автор – синхронен.
Если, в свою очередь, «текстовый» автор может быть восстановлен из суммы конкретного текста или даже из отдельных его элементов, то автор «внетекстовый» может быть выявлен только суммой текстов данного реального автора. «надтекстовый» автор, как правило, выявляется из одного текста.
И наконец дифференциацию этих типов текстов можно произвести по выдвинутому Кожиновым принципу «образа автора». Собственно «текстовые» (с авторской точки зрения) произведения, безусловно, имеют дело с самим реальным автором, а лишь с его опосредованным образом. «Надтекстовый» автор в ряде случаев есть только художественный образ; однако в рассмотренном ниже примере автор сознательно «сбрассывает маски» и предстает перед читателем в «правдивой реальности». «Внетекстовый» автор лишен «материальной», т.е. формально выраженной, структурыи, как следствие, образ автора тут транформируется в «образ рассказчика».
В концентрированном виде это можно представить так:
| «надтекстовый» автор | «внетекстовый» автор | «текстовый» автор |
| Синхронен | Диахронен | «синхронен» автор |
| Выявление в одном тексте | В сумме текстов | Синхронен/ диахронен |
| Есть «образ автора» | Есть «образ рассказчика» | Есть «образ автора» |
| Следовательно есть формальный сигнализатор образа | Нет такого сигнализатора | формальный сигнализатор образа |
Как справедливо заметила Н.В.Драгомирецкая, « в современном повествовании утверждается слово «неорганизованное», авторски не обобщенное – факт Одноголосной речи. Привязанное к конкретной ситуации оно несет на себе все предметы данного момента, случайности, одновременности, подчас неточного и даже несправедливого в чем-то употребления; это слово от матери-природы, которая рождает, выращивает и защищает жизнь. Для такого слова первенствует значимое имеет не его сказовость, а его сказочность, непосредственная образность, даже гиперболичность, обобщающая условность.
Повествовательность вводит «слово героя» как факт наряду с другими фактами; он защищает своего героя, даже когда полемизирует с ним. Вместе с тем «безавторское» повествование ориентировано на гораздо более широкий художественный и поэтический смысл, нежели тот, который «слово героя» имеет в конкретном, узком контексте, иперерастает в широкий контекст всего произведения в целом.
В рассказах В.Шушкина и Ф.Абрамова с одним и тем же названием «Материнское сердце» и в рассказе В.Распутина «И десять могил в тайге» повествование ведет слово матери, потерявшей детей, слово самой потрясенной, рождающей жизнь природы. В рассказе Шушкина ее слово – примечание, былинный плач, не оставляющии равнодушным никого, придает повествованию поэтическую окраску. Материнское слово стремиться «охватить» все добрые силы мира, соединить их, чтобы выправить жизнь, которая «пошла кувырком». (15)
В абрамовском рассказе «авторское слово» есть прежде всего слово материнское. Это слово изначально тендециозно, но иначе и быть не может; ни о какой «объективности» здесь нет и речи. И в этой открытой напраленности и выражается (или со-выражается) автор – сам Абрамов. Образ автор зжесь вовсе не нужен, т.к. он бы только дублировал рассказ бабки Офимьи. Автор только присоединяется к ее точке зрения, солидаризируется с ее этическими установками.
«Материнское сердце» Абрамова можно выделить как пример появления внетекстогого авторского голоса. Однако толькона примере этого рассказа мы не смогли бы воссоздать картину абрамского мировоззрения и этических предпочтений. Только в системе его творчества это и возможно; поэтому тексты такого рода обладают определенной несамостоятельностью. Но как только текст начинает рассматриваться в контексте творчество, он приобретает менатекстовую законченность. Трудная доля конкретный образ судьбы и непростой доли всего народа.
Рассказ Абрамова, как и другие тексты этого типа, по своей художественной структуре сближаются с фотографией, чья авторская отнесенность явно ослаблена за счет усиления фактологичности и мобильности. Они сигнализируют об определенном факте, и роль автора здесь периферийна.
Существенно иную, «рассказы Шушкина концептуальны. В них содержится понимание характеров,оценка их. Вершина точка часто бываетисходной в сюжете, открывая пространственную глубину для анализа и исследования, которое проводиться писателем пристростно, ибо он не равнодушен к добру и злу, он всегда прямодушен, откровенен в своих симпатиях, любви и ненависти.» (16)
Таков писатель в своем знаминитом рассказе «кляуза» написанном им буквально на следующий день после происшедшего с ним события. Напомним, что Шушкин, находящийся в 1973 году в больнице, принимал у себя гостей: В.Белова и В.Коротаева, пришедших поведать писателя.однако дежурный отказался пропустить их к Шушкину в палату. Писатель очень резко отреагировал на возникший конфликт и в тот же день уехал из больницы, не закончив лечения. Интересно теперь проследить за «становлением» рассказа об этих событиях, документального повествования о случившемся.
«Кляуза» имеет подзаголовок – «Опыт документального рассказа». Это своеобразное жанровое указание. Такого рода подзаголовков в рассказах Шушкина предшествующих периодов написанного, художественно обработанного; верил, в конечком счете, в своего читателя. Но, по-видимому, такого рода художественное воздействие словом перестало удовлетворять причем факт убийственный для оппонента: есть «свидетели» (Белов, Коротаев, жена), есть «документ» (заявление главному врачу клиники)... Есть, в конце концов, даже хронология (почасовая) события с указанием деталей: « В 11 часов утра (в воскресенье) жена пришла ко мне с детьми (6 и 7 лет), я спустился по лестнице встретить их, но женщина-вахтер не пускает их (Обратите внимание, что вахтер «не пускает» - настоящее время, тогда как все событие описано в объективно прошедшем времени; эта вахтерша до сих пор не покидает Шушкина, и он не может объективно относиться к ней. – П.Г.) Причем я, спускаясь по лестнице, видел посетителей с детьми, поэтому, естественно, выразил недоумение – почему она не пускает? В ответ услышал какое-то злостное – не объяснение даже – ворчание: «Хдют тут!» мне со стороны умудренным посетители тихонько подсказали: «Да дай ты ей пятьдесят копеек, и все будет в порядке». 50 копеек у меня не случилось, кроме того (я это совершенно серьезно говорю), я не умею «давать»: мне неловко. Я взял и выразил свое сожаление по этому поводу вслух: что у меня нет с собой 50 копеек.»
Я помню, что в это время там, в больнице, я стал нервничать. «Да до каких пор!....» - подумал я.
Женщина-вахтер тогда вообще хлопнула дверью перед носом жены. Тогда стоявшие рядом люди хором (выделено нами – П.Г.) стали просить ее: «Да пустите вы жены-то пусть она к дежурному врачу сходит, может , их пропустят! «.» (17) (II;345)
Перед нами разворачивается большая трагедия, где есть пара анталогонистов (масок в классической трагедии) и хор.
Но к тому же обращается Шушкин своим документальным рассказом? Конечно, к читателям, в первую очередь. Но не рассказом? Конечно, к читателям, в первую очередь. Но не только к ним. Читатели Шушкина – это те же сочувствующие ему пациенты больницы – к ним обращаться специально не надо, они сами могут различить, где добро – где зло. Как можно предложить, писатель путается апеллировать к кому-то еще. Обратимся к воспоминаниям Б.Панкина – главного редактора «комсомольской правды»: «Признаюсь, когда я прочитал эту «кляузу» в день ее появления в газете, мне стало не по себе. Разделяя негодование и брезгливость по поводу изображенных Шушкиным явлений и типов, увы, столь еще распространенных и потому легко узнаваемых, я подумал все же, что автор немного даже роняет себя, расписывая так всю эту историю,где обиженные оказываются порой чуть ли не на уровне обидчиков. Посетовал мысленно и на гезетную редакцию, которая больше заботилась о «постановке» проблемы о «гвозде» номера, чем о добром совете автору. Только со временем я приешел к выводу, что сомнения эти, хотя и не лишены были полностью оснований, имели все-таки второстепенное значение по сравнению с тем важным и главным, что можно узнать и понять о Шушкине из этой «вопленницы», выражаясь языком протопопа Аввакума. Ведь именно в «кляузе» родство Шушкина с его героями – в их силе и в их слабости – проступает как нигде обнаженно.» (18).
Заметим, во-первых, что критик говорит о родстве с героями, не разделяя их на «положетельных» и «отрицательных» - все близки Шушкину. И даже если у Панкина это лишь на уровне критической формулеровки, то у самого писателя – это непререкаемая истина. Шушкин этим рассказом «роняет себя». Настоящему человеку, каков, в основном, читатель Шушкина, говорить о том, что черное – черно,лишний раз не следует. Но дело в том, что Шушкин писал «кляузу» как раз не на такого читателя – вот в чем «двойное дно» рассказа. Писатель, как это и не парадоксально, обращался к той самой вахтерше, к ней и подобным ей. Именно этому и подчинено все в рассказе. И не тол?