Сочинение: Эволюция любовной лирики XVIII века

В Италии в эпоху Возрождения возникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализму средневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоял пантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельности человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен в творчестве поэтов «сладостного нового стиля».

Представитель « dolchestilnuovo», Гвидо Гвиницелли, переносит центр тяжести с дамы на сердце возлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождается только в благородном сердце, потому что она является высшим проявлением духовного богатства человека. В его творчестве происходит своеобразное примирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизация дамы, когда любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям.

Другой поэт «сладостного нового стиля», Гвидо Кавальканти, настаивал на земном характере любви, даже порожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти — это игралище сильных страстей, но и высшее проявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутренней жизни.

Но итальянская поэзия того времени полностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние их мы находим в произведениях Данте, который создал идеал неразделенной любви, воплощенный в образе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы.

Влюбленность как что-то неизменное и постоянное характерна для Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Но у Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позиции сливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.

Любовь ренессансные авторы понимали не только как универсальную космическую силу, но и как естественную человеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любви оказало огромное влияние на последующие художественные эпохи. Именно поэтому оно является одной из важнейших традиций европейской культуры.

В отличие от средневековой европейской литературы, в которой был и куртуазный «Роман о Розе», песни трубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусской литературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, не существовало культа поклонения идеальной женщине.

Древнерусская литература считала возможным включать в свой художественный мир только темы, действительно достойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи, чтобы древнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведениях художественной литературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описывали внутренние переживания человека, то их взгляд был направлен отнюдь не на куртуазность, а на такие чувства, как супружеская любовь и верность. Достаточно вспомнить рукописную «Повесть о Петре и Февронии», в которой супружеская любовь не исчезает и после смерти героев: «Но на другой день утром увидели, что отдельные их гробницы пусты, а святые тела князя и княгини покоятся в той общей гробнице, которую они велели сделать для себя перед смертью»[6] .

Можно упомянуть и плач Ярославны в поэме «Слово о полку Игореве», ярчайший пример супружеской любви и верности: «На Дунае Ярославнин голос слышится, одинокою кукушкой рано по утру кличет: «Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, оботру князю кровавые его раны на могучем его теле»[7] .

О супружеской любви и верности, а также наставлениях о жизни в семье говорит и литературный памятник Древней Руси «Домострой», относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятника красноречиво говорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русском обществе и, соответственно, в древнерусской литературе: «Доброю женою блажен и муж, и число его жизни удвоится — добрая жена радует мужа своего и наполнит миром лета его; хорошая жена — благая награда тем, кто боится Бога, ибо жена делает мужа своего добродетельней: во-первых, исполнив божию заповедь, благословлена Богом, а во-вторых, хвалят ее и люди».

Эту же традицию продолжает и Карион Истомин[8] со своим произведением, написанным по случаю бракосочетания Петра Первого и Евдокии Лопухиной, «Книга любви знак в честен брак», в которой самое важное — это любовь супружеская:

И наш ныне царь браку причастися,

здравствуй, государь, в любви просветися,

С царицею ти на лета премнога,

чада чад зрети желаю от бога[9] .

Литература Древней Руси, в отличие от западноевропейской, никогда не воспевала радостей любви, наслаждений любви.

18 век открыл дорогу любовной лирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с культурой Запада. Они привели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не только имела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещать ассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейской культуры также было использование в высшем обществе иностранных языков (например, французского) для общения.

Появившиеся же к тому времени переводные произведения сильно повлияли на развитие русской литературы. К числу первых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана, переведенный в 1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским. Стихотворные вставки из этого романа — наверное, первые классицистические произведения о любви на российской почве. Они и послужили началом к развитию русской любовной лирики. Цель данной работы — рассмотреть, как развивалась русская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы обратимся к творчеству поэтов-классицистов, таких, как М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин, их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же глава посвящена поэзии сентименталистов, среди них такие, как М.Н. Муравьев, И.И. Дмитриев, Н.М. Карамзин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работы мы будем рассматривать, как изменялось понятие о любви и на сколько это повлияло на развитие русской любовной лирики.

Российская литература усваивала не только произведения переводной литературы, перенимались также творческие приемы классицизма: осваивались новые жанровые формы (оды, элегии, эклоги, пасторали), четко разделявшиеся на «высокие» и «низкие», использовались мифологические мотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения. Все эти приемы позволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеалами и организованностью логических, ясных и гармоничных образов проявится на российской почве.

В 1780-90-е годы на смену классицизму приходит новое литературное направление — сентиментализм. Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретному человеку, его индивидуальным, «домашним», чувствам.

Развитие русской любовной лирики происходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в литературу личные переживания конкретного человека, автобиографические подробности и внутренний мир автора.

Любовная лирика поэтов-классицистов.

В первой четверти 18 века постепенно складывается разнообразный репертуар лирической песни, который создавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский уклад жизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей, смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:

Красный цветочек, роза благовонна!

Для чего ты к моей любви несклонна?

Магнит дражайший! К себе привлекаешь —

Доткнуться сладких уст не допущаешь?

Фортуна злая, як моя драгая,

Любишь не внимая, разум отнимая,

Но даждь мне свою белейшую руку,

Коснися персей — узришь мою муку.

В записях 1720-1730-х годов встречаются любовные песни с античным мифологическим антуражем. В них встречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенно часто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К. Тредиаковского, напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана «Езда в остров Любви» и в приложении к этому роману. Именно в стихотворениях Тредиаковского впервые печатно узаконена мифологическая образность для любовной песни, и именно он первым напечатал свои любовные песни, чем вызвал негодование приверженцев старины. Любовные песни Тредиаковского — это важный этап в развитии русской лирики 18 века. Т.Н. Ливанова так отзывается о песенном аспекте творчества Тредиаковского: «В 1725 году он сочинил песенку «Весна катит, зиму валит», которая сразу приобрела очень большую популярность и долго встречалась в сборниках кантов с несложной музыкой песенно-танцевального характера. Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели, начиная с Ломоносова. Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветом русской лирической поэзии, как с более ранней «виршевой» лирикой, — песенка Тредиаковского покажется изящным и легким образцом новой поэзии»[10] . Далее исследовательница говорит о стихах Тредиаковского из романа «Езда в остров Любви», что «почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкой»[11] . Исходя из вышесказанного, можно заключить, что русская литературная песня — любовная песня! — была создана Тредиаковским. Переведенная им книга Поля Тальмана содержала около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как в тексте романа, так и в особом приложении, названном «Стихи на разные случаи».

В предисловии «К читателю» Тредиаковский предупреждал, что «сия книга есть сладкая любви», «книга мирская». Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер и новизну ее содержания. До «Езды в остров Любви» русская печатная литература не знала подобных произведений. «Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные, изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой»[12] .

И все то новое, привнесенное Петровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в понимание любви, впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским романе Поля Тальмана в прозе и стихах.

Тредиаковский выбрал книгу Тальмана для сообщения русскому читателю «не только форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции любви»[13] . Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своем переводе. Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений. Тредиаковский полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: для него любовь — это конкретное чувство, действительно существующее в жизни, а не отвлеченная аллегория, воплощенная в символах. Отвлеченные обороты Тальмана в описаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными чертами и деталями.

Но более всего изменяет Тредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных отношений. Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образы и эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когда Тирсис застал Аминту в замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков:

Там сей любовник, могл ей который угодить,

Счастию небо чиня все зависно,

В жаре любовном целовал ее присно,

А неверно ему все попускала чинить.

И далее Тредиаковский дает еще более конкретное описание происходящего:

Руки ей давил, щупал ей все тело...

Тредиаковский, развивая свое понимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в котором описывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него в объятиях, но возвращенной к жизни Смертью, которую растрогала ее красота. В третьей строфе Тирсис пробуждается и понимает, что все это приснилось.

В строфах этого стихотворения Тредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над Смертью и поразительную легкость этой победы:

Виделось мне, как бы тая

В моих прекрасная дева

Умре руках, вся нагая,

Не чтя ни шала зева.

Но смерть, как гибель напрасну

Видя, ту в мир возвратила

В тысячу раз паче красну;

А за плач меня журила.

В последующих стихах Тредиаковский все более отходит от отвлеченного смысла оригинала и обращается к конкретному описанию любовной сцены:

Я видел, что ясны очи

Ее на меня глядели,

Хотя и в темноту ночи,

И нимало не смертвели.

Далее Тредиаковский вводит прямое обращение Тирсиса к Аминте, которое еще более отходит от отвлеченного описания и приближается к еще более конкретному описанию сцены любви:

«Ах! — вскричал я велегласно,

Схвативши ее рукою, —

Как бы то наяву власно,

Вас бы, Мила, косою

Ссечь жестока смерть дерзнула!

Ох и мне бы не смиловать,

Коли б вечно вы уснула!»

Потом я стал ту обнимать.

Метафору любви-смерти, изящно выраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а не метафорической смертью, так же, как в первой строфе словом «нагая» он подчеркивает смысл происходящего во сне.