Сочинение: Новаторство драматургии Чехова
2 - Островский А.Н. ПСС в 16 т., т.12, стр. 142
3 - Бердников Г.П. Чехов-драматург. М.1982 г. стр.25.
композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов».
На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским водевилем «О вреде табака». Такие монологи писались А.Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М.Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую «Свадьбу». Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном смысле, внешне типологически родственные чеховскому «Медведю». Однако не следует доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина оказывается куда более сложной.
Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них – миниатюрная комедия-шутка, чаще всего переводная, с измененными на русский лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью от жизни. В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля – молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое и происходит в финале пьесы.
Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего логического начала, ни завершения.
Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает их, выдвигает свое представление о водевильном жанре. Прежде всего драматург пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой. « Так, после провала « Дачного мужа» И.Л.Щеглова он пишет: « Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще кое-чего смешного и интересного». 1
Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с традиционными представлениями о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.44.
о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: « Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль…» И к слову «водевиль» делает примечание: «одноактную драму или комедию».
Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована.
Согласно русской классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что определяет жанр комедии состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия «Горе от ума», где так мало смешного и нет ничего веселого, таков смех – смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего не имеющие со смехом («Месяц в деревне», «Нахлебник», «Холостяк».)
Взрывая укоренившиеся представления о водевильном жанре, Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. « Вот внутреннее основание, которое позволило Чехову утверждать: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием». 1
Принципиальное отличие чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой – этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов. Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности.
Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы – интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.45.
в жизни.
Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова – драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых.1 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных «законов» драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе «натуральной школы», как и жанр «физиологического очерка», по сути дела отрицавшего жанровую определенность.
Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности «во всей ее истине», был решительным врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре». «Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал в другом месте Островский. – Как и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя». Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали Островского. «Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии – истина… Дело поэта не с том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни». «Многие условные правила исчезли, -
читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и еще
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.49.
некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь».
Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии.1 И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло им, как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев.
Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии и то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо сделанной» пьесы.
При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.
Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе – той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого 2события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе». Иначе говоря, речь идет о верности всей «нечеховской» драматургии завету Гоголя, сформулированному им в «Театральном разделе»: «..комедия должна вязаться сама собой, - писал гоголь, - всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".
Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели,
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.52.