Сочинение: Поэтика цвета в произведениях Сергеева-Ценского
“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:
1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;
2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).
При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.
Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.
Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.
Вводит понятие цветового числа:
цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета5
число печатных листов произведения
Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).
С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.
Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.
Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.
Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца”6 .
Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.
Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение”7 .
Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.
Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.
Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать”8 .
В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу “Гоголь как художник слова”, а в области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои художественные приёмы. Объясняя своё “новаторство” в литературе, С.Н. Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его “непривычные краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич – известный писатель-одессит начала XX века – рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе “Печаль полей”. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух “Печаль полей”, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: “Что он такое пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, – обращается он к Юшкевичу, – проветриваться на Большой фонтан!” Возмущение художника вызвали следующие строчки: “Опускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги стала ярко-оранжевой , а белые гуси в ней синими , точно, окунуло их в жидкую синьку”. “И что же, – продолжал Сергеев-Ценский, – приехали они на Большой фонтан, вышли из трамвая, – глядят: опускается солнце, зеленая трава не зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и – ну, буквально, как по заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие! Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: “Слушай Семен, пока не ушел трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать “Печаль полей”9 .
Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от “Пенат”, где жил И.В. Репин.
“Чуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, – идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости.
Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом:
– Я очень, очень устал… Я, должно быть, сейчас умру… А у вас в “Печали полей” сказано: “Снега лежали палевые, розовые, голубые…”
– Да, именно так и сказано, – подтвердил я.
– Сергей Николаевич, – обратился он ко мне очень нежно и ласково, – хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег – он обыкновенный, белый!..
– Так этот вот снег – указал кругом Чуковский – какой же, по-вашему, – палевый, голубой, розовый?
– Снег этот явно зеленый, – ответил я, – и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен.
– А-а, – вскричал Чуковский, – та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег – белый.