Сочинение: Роман Гриммельсгаузена Симплициссимус
Между мародерами и регулярной армией существовало постоянное взаимодействие: часть ландскнехтов приставала к мародерам, а последние при случае возвращались в армию добровольно или насильно. Подтверждение этому опять видим в романе: на отряд мародеров, в котором был Симплициссимус, напали веймарские войска, которые вооружили разбойников мушкетами и рассеяли по своим полкам (IV, 13).
В 1648 году был заключен долгожданный, так называемый Вестфальский, мир. Но он не был благоприятен для Германии, поскольку закреплял ее раздрробленность. Война разорила страну. "Когда наступил мир, - писал Энгельс, - Германия оказалась поверженной - беспомощной, растоптанной, растерзанной, истекающей кровью."(*3)
Итоги войны не внушали оптимизма. Крестьянство было экономически подорвано, страна обезлюдела, по ней прокатилась волна эпидемий, самой страшной из которых была чума, города обнищали, промышленность заглохла, пришли в запустение школы, в них не было учителей, следствием чего стала всеобщая безграмотность. Не лучшие времена переживали и университеты. Кроме того, в огне пожаров гибли культурные ценности: дворцы, церкви, архивы, библиотеки, картины, раритеты. Большую тревогу просвещенной части населения вызывало разрушение национального немецкого языка, к которому подмешивались французский и латынь.
Современникам Германия представлялась сплошным пепелищем. Война оставила глубокий след в сознании народа. Ее осмысление складывалось из непосредственных впечатлений переживших ее людей и из возникших в связи с этим преданий. Этот взгляд на Тридцатилетнюю войну запечатлел и Гриммельсгаузен в своем романе "Симплициссимус".
*1 - История немецкой литературы АН СССР. Т.1. М.1962, c.35
*2 - В.Гюго. Отверженные. Ч.2, кн.1, гл.19.М., Худ. литература, 1954, с.406-407
*3 - Цит. по кн. А.А.Морозов. "Симплицисимус" и его автор. Л., Наука, 1984, с.68
ГЛАВА 2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЛИТЕРАТУРЫ НЕМЕЦКОГО БАРОККО 17 ВЕКА
Долгое время считалось, что литература немецкого барокко появилась как вид творчества, отражающий идеологию верхов общества. Однако это далеко не соответствует действительности.
Собственно немецкое барокко сложилось в 17 веке в Гамбурге по окончании Тридцатилетней войны. Патрицианский Гамбург занимал в войне нейтральную позицию, поэтому не только не разорился, но и расцвел за время ее продолжения. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Одним из первых немецких поэтов барочного направления был пастор Иоганн Рист - "типичный представитель реакционно-бюргерского лютеранства 17 века".(*1) Он смотрел на поэзию как на "подчиненную правилам украшенного изложения разработку ясных и разумных мыслей".(*2)
Характерные черты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена, который отличался страстью к странным этимологиям , чем вызывал насмешки со стороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языки происходят от германского. С него начинается процесс "формалистического перерождения" (*3) бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественное содержание. Немецкая литература становится почвой для насаждения придворно-аристократического искусства Испании и Италии 17 века (маринизма и гонгоризма).
Вторым центром барочной литературы Германии 17 века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, Георг Гарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считал манерную аристократическую литературу Италии 17 века. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфер доказал еще раз, основав в 1644 году "Достохвальный Пегницкий пастушеский и цветочный орден", являвшийся копией итальянской литературной академии. Гарсдерфер являлся автором "Поэтики", которая не только регламентировала сочинительство, но и содержала рассуждение о немецком языке, который признавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этом итальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзии к соседним искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писать красками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного или громового звучания стиха.
Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности.
Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в "Истории немецкой литературы" (*4), носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно бессодержательная поэзия, девиз которой : "Поэта цель исторгнуть изумленье".
Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью. "Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средства спасения от невыносимых условий реальной об щественной жизни". (*5)
Родоначальником немецкой мистики 17 века считают Якова Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает большой интерес к слову, необычные, яркие сравнения, типичные для поэтов барокко. И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезская школа. Ее центр находился в Бреславле, экономической и культурной столице Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами - Лоэнштейном и Гофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школу образцом "высокого" барокко. Однако авторы "Истории немецкой литературы"(*6) считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложения литературного стиля. Поэты "второй силезской школы" являются последователями "Пастушеского и цветочного ордена" и испано-венской школы барокко, традиции которых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. "Его поэзия при внутренней бессодержательности отличается крайней формалистической изощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется то в стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той же темы сменой разнообразных метафор." (*7)
Таким образом, можно сделать вывод, что немецкая поэзия "высокого" барокко отличалась бессодержательностью, безыдейностью, словесной напыщенностью, почти полным отсутствием каких бы то ни было оригинальных черт и являлась, по существу, подражанием итальянским и испанским образцам.
Помимо поэзии, в немецкой литературе 17 века был широко представлен жмнр романа с "характерными чертами антиреалистической эстетики"(*8), заимствованный из французской литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.
Отличительной чертой этих романов был, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намека на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и т.п.
Из аристократической среды роман постепенно "перекочевал" в бюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа "низового" барокко является "Симплициссимус" Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена - произведение сатирическое, своего рода пародия на жанр "высокого" аристократического романа. В нем "сказалось развитие реалистических тенденций немецкой литературы". (*9)
*1,*2,*3 - История немецкой литературы. Т.1. 9-17вв.(под общ. ред. Н.И.Балашова). Изд-во АН СССР, 1962. С.392
*4,*5 - там же, с.395
*6 - там же, с.398
*7 - там же, с.399
*8 - там же, с.400
*9 - там же, с.403
ГЛАВА 3 ПОНЯТИЕ "НИЗОВОГО" БАРОККО
Термин "барокко" возник давно. Он бытовал в среде художников, антиквариатов, ювелиров. В современной науке существует двойственный подход к пониманию термина "барокко". По мнению одних исследователей, он связан по своему происхождению с португальским названием жемчужины уродливой или причудливой формы (perla barroca). В этом значении слово часто встречается в инвентарных книгах и торговых записях с начала 16 века. В другом значении термин "барокко" употреблял, например, М.Монтень, называя им абсурдный вывод доказательства, причудливый силлогизм в схоластической логике. Именно на эту этимологию настойчиво указывает большинство современных ученых.
До недавнего времени барокко понималось очень упрощенно: лишь как "безвкусный, безобразный, иезуитский"(по словам Б.Кроче) период, ориентированный на церковь и высшие сословия. Таким образом, подчеркивался клерикальный и придворно-аристократический характер барокко, а проявления в рамках этого стиля антифеодального протеста (Яков Беме), идей национально-освободительного движения (у западных славян) игнорировалось или выводилось за рамки барокко и приписывалось другим направлениям и стилям. Создавалось впечатление, что барокко было отрешено от широких умственных и идейных движений, чуждо народу или "создавалось в целях его духовного закрепощения"(*1).
Невозможно отрицать существование так называемого низового барокко - культуры бюргерско-крестьянской среды. Однако и признающие его ученые не едины во мнениях. Чешский ученый Ю.Лотман выдвинул положение о том, что "низовое" барокко -"одна из форм массовой культуры". Он считает, что ее нельзя называть народной, поскольку эта культура создавалась не внутри народа, а "сверху", для него, вследствие чего "сознательно стремилась к фольклоризации своих идей и национализации занесенных извне художественных принципов". В противовес этому мнению, А.Морозов считает, что "фольклоризация, вторжение натуралистических элементов и декоративных народных мотивов - общая черта литературы и искусства барокко" (*2), не зависимо от того, "высокое" или "низовое" барокко имеется в виду. "Низовое" барокко, - пишет Морозов, - не создавалось сверху и не сочинялось специально для народа, а возникало из творческой потребности народных масс. Вторжение фольклора в литературу шло снизу, из глубин народного сознания, отражая силу сопротивления народных низов навязывавшейся им сверху идеологии. "
"Низовое" барокко использовало готовые художественные средства и мотивы, заимствуя их из "высокой" литературы барокко, подвергая сложнейшей переработке, трансформируя и переосмысляя. Все основные черты "высокого" барокко присутствуют и в "низовом": иррационализм, риторическое начало, прием варьирования, метафорический стиль. Постоянен мотив напоминания о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования: в эпоху бесконечных войн и социальных потрясений человек чувствует себя "щепкой на волнах переменчивого счастья" (*3): "Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой", - говорит о себе главный герой "Симплициссимуса". Как и в литературе аристократического барокко, мир воспринимается как театр или как сновидение, а человек чувствует себя участником всеобщего маскарада.