Сочинение: Украинская драматургия

Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, при­речена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон са­мозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору.

Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатиз­му, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.

Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мело­драми. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або харак­терів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкрес­лення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мело­драма XX ст. створила з цього декоративне вбрання для най­сучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодра­ми В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові.

Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Бі­лий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XXст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фа­натизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові.

Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює кар­тину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого жит­тя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Від­родження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відда­ність творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.

Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодрама­тичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає вин­них, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя про­тистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Ка­тегорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рів­ноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подруж­жя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до мі­фологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення осо­бистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий ху­дожник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рів­ноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові».

Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до та­кої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового діто­народження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для укра­їнської християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої мо­ралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплек­сом ідей, перевірених людством.

Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фана­тизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що наро­джувалась.

Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматур­га на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового вироджен­ня («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва попу­лярних на початку століття перекладних книжок з патопси­хології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстра­ція до теорії спадковості.

Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина ді­тей професора Лобковича страждає на спадкову шизофре­нію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на не­нависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогод­ні вже можна реально оцінити легалізований та реалізова­ний внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не пе­редати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. За­кономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно шир­ше значення: це експериментальне підтвердження неспро­можності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії.

Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIXст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед за­ходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були по­пулярними серед української інтелігенції.

В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не прос­то модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.

П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, три­дцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже жит­тя. «Такої науки немає у вас в університеті!».

Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий ха­рактер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гаупт­мана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скіль­ки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.

«Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну тро­янду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деграда­цію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідо­мості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, ро­дових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи не­велика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигля­ді російського марксизму, так і у вигляді природничого де­термінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та люди­ну в історії.

У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає ви­щого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок».

Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно на­явною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колектив­не? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рів­нів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дій­сність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри»

0.Корнійчука.

Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох на­прямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «екс­периментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'я­заний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошу­ки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» те­атр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропей­ського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені

1.Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обид­ва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загаль­ноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з на­уковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вда­ватися до образного перетворення, яке засноване на зако­нах асоціативного мислення.

У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Хар­ків), стає центральним українським театром. Вистави «На­родного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Кулі­ша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курба­са — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоп­лював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б непов­ним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах симво­лістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по доро­зі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визво­лити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчиськ?