Сочинение: Виктор Гюго

Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и направлено против классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем единствам классицистического театра. Единство времени и единство места Гюго требует уп­разднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного зрителя. Единство действия, согласно Гюго, должно быть сохранено, ибо зрителю трудно сконцентрировать­ся более чем на одной линии действия.

Принципы, сформулированные Гюго в его “романтическом манифесте”, нашли свое практическое воплощение прежде все­го в его драматургии, хотя ими в значительной степени обу­словливается характер всего его творчества.

После неудачной попытки с “Кромвелем” Гюго пытается взять реванш новой, стихотворной драмой “Марион Делорм” (1829). Пьеса могла бы иметь успех благодаря остроте сюже­та, неожиданности его поворотов, красочной эффектности глав­ных героев, но, несмотря на свой исторический сюжет, была запрещена к постановке цензурой, усмотревшей в образе без­вольного короля Людовика XIII, руководимого жестоким кар­диналом Ришелье, черты правившего короля Карла X, под­павшего под безраздельное влияние реакционного министерства. В центре пьесы образ куртизанки Марион Делорм, которую сила любви к незаконнорожденному Дидье нравственно возвы­шает и перерождает, делает способной на беззаветную предан­ность и любовь.

В ответ на запрещение “Марион Делорм” Гюго за корот­кий срок пишет драму “Эрнани”, премьера которой 25 фев­раля 1830 года, как и последующие представления, прохо­дила в обстановке жарких схваток между поклонниками ро­мантизма и адептами классицизма. Эта “битва” завершилась победой Гюго и утверждением во французском театре роман­тической драмы.

Появившаяся на сцене в канун Июльской революции дра­ма “Эрнани” была проникнута антимонархическими, свободолюбивыми настроениями. Ее героем является благородный раз­бойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон Карлосом вне закона. Это человек небывалого благородства, верный своему слову, даже если это ведет его к гибели. Современни­цами Гюго образ Эрнани воспринимался как олицетворение бунтарства, вольнолюбивой непокорности власти. Впоследствии Гюго скажет по поводу своей драмы: “...литературная свобода - дочь свободы политической”.

Канун революции сказывается в творчестве Гюго не толь­ко ростом политической сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В феврале 1829 года он публикует повесть “Последний день приговоренного к смерти” - свое первое прозаическое произведение о современности. Вместе с тем это и первое выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою жизнь. Протест против смертной казни как преступления против человечности возник у Гюго не под воздействием умозрительных филантропических доктрин, хотя он был знаком со взглядами знаменитого итальянского юриста Беккариа по этому вопросу, а в результате впечатлений от ряда публичных казней, на которых ему дове­лось присутствовать. Юношей Гюго видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в это время был рев­ностным приверженцем монархии Бурбонов, ничего, кроме жа­лости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал. В другой раз, несколько лет спустя, Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не смог вынести зрелища до конца. Еще более потрясла его третья казнь, казнь старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного че­ловека лишать жизни другого, Гюго пишет свой “Последний день приговоренного к смерти”.

Единственный довод этой обвинительной речи против смерт­ной казни - несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какая была вина осужденного. Повесть написана в форме днев­ника героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена страница с его биографией. История преступле­ния Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения вы­пасенного ему смертного приговора. Форма дневника предоста­вила Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами (там, где герой описывал свое со­стояние по пути на казнь и на эшафот) становилась чисто ус­ловной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой обществен­ный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму “К молодой Франции” (1830), стихотворение “Гимн” (1831). Несомненно также, что и в первом зна­чительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в сво­их воспоминаниях: “Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только что поднявший восстание и воздвигший свои бар­рикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оста­ваясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе”. Еще в большей степени, чем в драмах, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в преди­словии к “Кромвелю”. Начатый под гром революционных собы­тий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократиче­ского романтизма во французской литературе.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на антично­сти. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебре­жительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали роман­тиков своей необычностью, как противоположность прозе бур­жуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-ро­мантиков особое значение. Впоследствии в предисловии к соб­ранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадок­сально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вто­рая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде исто­рии-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического ко­лорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем не­изменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух ми­ровых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, состра­дания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуа­ции. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам от­кровенно признавался в том, что история как таковая не ин­тересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и из­вестным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произ­ведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый историче­ский материал и позволил себе блеснуть его знанием, как де­лал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли най­ти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из пер­воисточников. Корифей романтической историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться тер­минологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т. е. то, что це­ликом было создано его воображением и весьма в малой сте­пени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические пробле­мы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

Роман построен по драматургическому принципу, исполь­зованному Гюго в драмах “Эрнани”, “Марион Делорм”, “Рюи Блас”: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красиво­му, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показы­вает различное воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо. Озлобленного на весь мир, ожесточивше­гося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, на­против, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.

Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицет­воряет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие про­тивостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявив­шая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руковод­ствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой ум всеми соблазнами средневековой уче­ности Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде про­буждает лишь чувственное начало, приводит его к преступле­нию и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в фи­нале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.

Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго назы­вал “Собор Парижской Богоматери” “драматическим романом”) кроется в столкновении отвлеченных идей, положенных в ос­нову его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аске­тизм и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения, однако в отличие от неясного романтического фатума, тяготевшего над героями “Эрнани” и “Марион Делорм”, здесь рок символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор сим­волизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерца­ние - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе че­ловека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных дей­ствующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.

В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в “Со­боре”.

Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутрен­него историзма, что он ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного исторического колорита. Неко­торые существенные конфликты эпохи, некоторые типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в полном соответствии с исторической истиной.

Успех романа у современников и у последующих поколе­ний был во многом обусловлен его необычайной пластичностью, живописностью. Не отличаясь глубиной психологического анализа, “Собор” впечатлял эффектностью противопоставления персонажей, красочностью описаний, мелодраматизмом ситуа­ций. Несмотря на сдержанность или враждебность прессы, кни­га была восторженно встречена читателями.

1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути Гюго. Писатель многого достиг - им одер­жаны внушительные победы в области лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево в его политических убеждениях. Можно сказать, что его ли­тературная молодость окончилась. В это ж