Статья: Дилемма звука на гитаре
Под похожим названием ещё в 30-е годы прошлого столетия была опубликована нашумевшая в гитарном мире статья Эмилио Пухоля – «Дилемма тембра на гитаре». Суть этой статьи сводилась к пропаганде безногтевого звукоизвлечения, – сделана слабая и ничем не аргументированная попытка доказать преимущества этого способа как темброобразующего и динамического фактора. Абсурдность этих утверждений очевидна и доказана всем историческим ходом и становлением гитарного исполнительства. В своем бессилии доказать эти «преимущества» и выдавая желаемое за действительное он даже извратил исторический факт, сообщая о том, что такой авторитет и его учитель Франциско Таррега в последние годы жизни «остриг ногти и перешел на безногтевой способ». Немецкий историк гитары и музыковед Фриц Буек, руководитель «Мюнхенского Союза гитаристов» и его печатного органа «Друг гитары», учившийся некоторое время у Ф.Тарреги в своей книге «Гитара и её мастера» (Берлин, 1926 г.) писал: «Таррега, подвергая различные способы удара исследованию (в качестве эксперимента – разр.Н.М.), остановился одно время на игре мякотью пальцев». В той же книге, чуть далее он писал о Пухоле: «При всех достоинствах его способа игры, по мнению его коллег тон (звук) его не концертный».
Проблема звука на гитаре из-за её ограниченных динамических возможностей актуальна и в наше время, но здесь мы поговорим об этой дилемме в несколько иной плоскости – «звучать или шептать?».
При современной все возрастающей интеллектуализации исполнительства у многих есть на этот счет свои критерии, и это, в принципе, – правильно. Но при этом необходимо обратить внимание и на нездоровые тенденции – крен в мнимую «культуру звука» – звука только для себя, когда технические и сонорные возможности инструмента расширяются, а динамические – сознательно сужаются. И самое неприятное и обидное, что эти так называемые «шептуны» ядовито иронизируют над традиционным «апояндо», голословно но «с пеной у рта» доказывая преимущества только «щипка», проповедуют какие-то очень сомнительные оценочные критерии, не понимая самого простого – «есть звук или его нет»; «захочу ли я тебя услышать еще раз или пойду слушать другого».
Подобный печальный опыт есть и в других инструментальных школах, – в частности фортепианной. «Красота звука, к которой мы стремимся, это и есть понятие чувственно-статическое, то есть наилучший звук будет тот, который наилучшим образом выражает данное содержание, и тут может быть даже тот противоречивый случай, когда этот звук сам по себе, извлеченный из контекста, вовсе не будет особенно красивым, иногда даже резким, злым» – так понимал роль динамики и тембра выдающийся пианист и педагог Г.Нейгауз («Пианисты рассказывают», М., «Музыка», 1984 г., стр.159). Здесь нельзя не вспомнить, к примеру, начало фортепианного концерта Э.Грига, когда пианист буквально «наваливается» на клавиатуру рояля, «выжимая» из него весь звуковой потенциал в ля-минорном октавном арпеджио, подчеркивая тем самым (даже визуально) всю значимость момента и предвосхищая масштаб будущего музыкального «действа».
Так же невозможно представить, как можно «сладенько» (красивым полузвуком) сыграть финальный «Slayb» (срывы по шестой струне) в «Фуокко» Р.Диенса или аналогичный финальный эпизод в «Ашер-Вальсе» Н.Кошкина. Вряд ли можно добиться этого эффекта на небольшом звуке, а если вы этого и добьётесь, то самим станет смешно – настолько это звучание неестественно. Другими словами, – автор, обозначив этот прием уже рассчитывал на резкий, очень громкий и – далеко не благозвучный эффект. И с другой стороны, у того же Диенса, Кленьянса и других современных композиторов встречаются такие «гармонические находки», фактурные и мелодические фрагменты, которые можно исполнить только на минимальном звуке, производят настоящий эффект только в идеальной тишине и требуют тончайшего и мастерского звукоизвлечения. Опять же, – композитор заранее «запрограммировал» нужный ему звуковой результат.
Перефразировав восточную поговорку – «на одних сладостях и конфетах ни один человек здоровым не вырастет», мы говорим – незачем бояться и избегать яркого но не всегда приятного звучания. Приходится (а некоторым и в-радость) есть и такие «витамины» как лук, чеснок, перец, другие специи, даже «украинский наркотик» – сало, что далеко не у всех, особенно у молодёжи, вызывает восторг. Но вот когда блюдо с этими компонентами мастерски приготовлено, сервировано, достойно обставлено и подано, – оно вызывает восторг не только у гурманов.
Автору этих строк приходилось наблюдать солиста (именно – наблюдать!) с мощными пьесами М.Джулиани – «Героическая соната», Х.Родриго «Заклинание и танец». Играл он в зале с прекрасной аккустикой, но играл настолько тихо, что только в самых условно-ярких, драмматичных звуковых кульминациях можно было расслышать аккорды по вертикали. А на лице – неизменная блаженная улыбка!
Можно послушать и достойно оценить две-три миниатюры в таком супер-камерном исполнении. Но ведь слух, само человеческое ухо не может долго находиться в напряженном «вслушивании» в звуковой материал, быстро устаёт и не воспринимает «эти сигналы». А если вас будут потчевать этим звуком полчаса, а тем более два отделения? Человек пришел на концерт (оплатив при этом стоимость билета), пришел послушать хорошую музыку, отдохнуть и эмоционально положительно зарядиться, а ему с «благими намерениями» устраивают слуховые «тесты». Вряд ли он придёт ещё на концерты гитаристов, – а на этого во второй раз так точно нет.
Как ни вспомнить здесь настоящий артистический подвиг корифея гитары Андреса Сеговии, воплотившего мечту многих поколений гитаристов и выведшего гитару на большую концертную эстраду, где она заняла достойное место в инструментальной семье. Оказалось, что гитара в руках мастера совсем даже не тихий инструмент, – «пробивает» большие и престижные залы без всякого микрофона. Сразу же проявился интерес профессиональных композиторов к инструменту, новый репертуар и такие крупные формы, как Концерты в сопровождении оркестра. Всем известно, что Сеговия (а также его ученики и последователи) при исполнении этих Концертов старался обходиться без помощи электротехники, достойно «соревноваться» с оркестром и вызывал неизменный восторг публики. Как исключение из правил – это Концерт для гитары с оркестром Эйтора Вила –Лобоса, где автор рассчитывал на микрофон введя в состав оркестра полную медную духовую группу.
Сеговия, а до него ещё и Таррега, настойчиво повторял, что возможности гитары (в том числе и динамические) далеко не исчерпаны… Поиски новых красот в звучании должны вестись непрестанно как исполнителями и композиторами, так и мастерами» (изготовителями гитар., разр. М.П.).
И можно смело сказать, что работа в этом направлении в последней трети ХХ века увенчалась настоящим триумфом гитарного искусства. На этом и закончим пока дифферамбы, так как любая теза порождает свою антитезу.
Гитарное искусство стало всё более интеллектуализироваться, появились совершенно новые направления в исполнительстве, новые стили. И вот на волне этой модернизации иногда происходит откровенная подмена истинного мастерства разной эффектацией, даже – театрализацией самого «действа». Приходится иногда наблюдать (именно – наблюдать) «утонченное» исполнение, что происходит какое-то движение в правой руке, «пальцеблудие» по грифу в левой, но нам приходится лишь догадываться – а что же там звучит? «Музыки» больше на «одухотворенном», артистическом «фейсе» исполнителя, но не в реальном звучании. И всё это сопровождается таким флёром таинственности, непредстказуемости и «элитного» модерна. Поневоле вспоминается гротесковая сцена из «Необыкновенного концерта» Театра кукол С.Образцова с её новыми нюансами – «сюсюрандо», «сурляндо» и др.
Если исполнитель озабочен только качественной «красивостью» музыки, боязнью нагрубить, тем более форсировать звук, то у него работает только рациональная сфера мышления и совсем не остаётся места для эмоциональной; – и темпы, агогика, и динамика вроде бы на месте, а исполнение сухое, не убедительное, не увлекает… и в первую очередь самого гитариста. Обычно такие типы очень болезненно реагируют на малейшие собственные неудачи, а уж при большой «лаже» зачастую начинается настоящая паника и пьеса разваливается.
Но даже при самом удачном финале, удачном выполнении исполнительского плана (именно плана, т.к. говорим о чисто рациональном типе гитариста) он не получает ожидаемого эффекта, желаемой реакции слушателей, что так же «травмирует» его эго.
Очень удачно, на наш взгляд, подметил эти проблемы американский гитарист Ли Роян. В своей книге «Десять принципов свободной игры на гитаре» пишет: «Помни, ты играешь, учишься играть, – но для кого? Только ли для себе? В принципе это хорошо, что ты получаешь эстетическое удовольствие от достигнутого, от своего качества звучания. Но это только верхушка айсберга. Тебя должны оценить и твои слушатели, а для этого им необходимо элементарно услышать тебя, твои мысли и побуждения в реальном, а не в аморфном звучании».
Как противоположный пример – исполнительский стиль двух ярких гитарных лидеров Д.Илларионова и А.Зимакова. Оба они в разные годы стали победителями престижного американского конкурса, имеют большую, настоящую концертную практику. Что их «роднит» помимо безукоризненной техники и интеллектуального наполнения исполняемого, так это – яркое, насыщенное звучание, широкая динамическая и тембровая палитра, увлекающая как самого исполнителя так и способствующая длительному и «благодарному» вниманию слушателя. Не случайно огромное количество отзывов в зарубежной и отечественной прессе отмечают в первую очередь их звуковые качества в их техническом оформлении, а потом уж сложность, новизну и насыщенность репертуара. Именно они воспринимаются достойными продолжателями классических традиций Тарреги-Сеговии.
Мы часто «по жизни» употребляем слова – «классика», «классический». В переводе с латыни «классикус» – образцовый, достойный подражания. От себя можно добавить – «всеми». Но увы, – долго некоторые боролись за плюрализм мнений, – на то она и демократия, но не всем удаётся во-время «отделить зёрна от плевел», а человеку, особенно творческому, свойственно заблуждаться. Кто-то из «великих» сказал, – «Настоящий художник-творец всегда идёт впереди своего времени, но не слишком забегает наперёд!» Об этом с юмором и иронией сказал о своём «визави» художник-модернист Марк Шагал – «Не так страшен сам «Чёрный квадрат», как его Малевич». Многие из вас, наверное, знают находящуюся в Эрмитаже эту картину. Кроме того у Малевича есть и ещё аналогичные полотна – «Самая чёрная чернота», «Мрак» и др. А ирония заключается в том, что чрезмерное «рвение» к прогрессу очень чревато и негативными проявлениями, – резким отрицанием предыдущего опыта (как позитивного так и негативного), ломкой старого, «революциями» и т.д. (Мы это уже проходили).
Поэтому ничуть не принижая прогрессивных тенденций в современной музыке и гитарном исполнительстве, следует почаще «оглядываться» назад, возвращаться к классическим истокам. Уверен – там много ещё неизученного и недооценённого. Вспомните пример А.Барриоса – сколько десятилетий он пылился на чьих-то полках пока не попал в достойные руки. И сейчас трудно представить себе концертанта или студента, в репертуаре которого не было бы хотя бы одной пьесы этого композитора.
Но оглядываться назад не только в плане художественно-эстетических установок, но и в плане технических средств воплощения, т.е. звукоизвлечения и звуковедения.
Опытные музыканты всегда советуют молодым профессионалам вести на своём инструменте смелый поиск своего «максимума». Он далеко не исчерпан, при желании вы его найдете и он так же будет благозвучным и «красивым». Не секрет, что и публика всегда отдаёт предпочтение именно «звучащему» гитаристу.
Наверняка многие из вас убеждались, что активное исполнение (особенно яркое начало концерта) всемерно способствует включению и активизации мышечной памяти, эмоциональной раскованности, обострению слухового контроля, что, в свою очередь, подавляет на корню любые признаки волнения, делает игру свободной но и управляемой. К тому же на начальных пьесах делается и слуховой контроль уже наполненного слушателями зала. Ну а заслуженные аплодисменты окончательно погасят последние очаги волнения.
Итак, в процессе реализации художественного замысла композитора динамика выступает как фактор напряжения, в котором важны не только громкость, но и высотное интонирование, гармонизация, густота или разрежённость фактуры, разноплановость тембровой палитры. Выше прозвучал такой термин как «напряжение» – это действительно и эмоциональное состояние и динамический фактор при котором приходится «напрячься» и физически. И не стоит этого бояться, сознательно избегать чисто физической мобилизации; другое дело, – как долго исполнитель может или должен находиться в этом состоянии и как легко он с него выходит. Здесь срабатывает фактор психофизиологической мобильности, навык, который формируется с концертным опытом.
Но вернёмся к Пухолю, который пытался доказать мнимые преимущества безногтевой игры, что сама практика отвергла. Автору этих строк приходится напомнить, что появилась современная опасная тенденция – даже с ногтями вернуться к пухолевской доктрине и скатиться к чистой камерности, тем самым перечеркнув опыт и стремления целой плеяды выдающихся музыкантов, всей своей жизнью и творчеством доказавшим что гитара может звучать ярко и насыщенно, не теряя при этом своего тембрового обаяния и в крупных залах и в сопровождении оркестра. Необходимо работать.