Статья: Искусство 60–80-х годов
Отметим две любопытные в искусстве последних десятилетий детали: первая (несмотря на несомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес) –для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаются очень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долго уходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к ним самостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление в живописи, как жанровой, так и исторической (Т. Назаренко «Танец», 1980, «Декабристы», 1978, диптих «Старость», 1986; Н. Нестерова «Метро», 1980; «Манекены», 1986; Сундуков, «Очередь»). И вторая –это начало нового «витка» в церковной живописи – появление современных иконописцев вроде отца Зенона, что является уже фактом истории, а не случайностью.
Мы рассказали в основном только о московской школе молодых художников, а их много – и разных – на обширной территории бывшего Советского Союза.
Разные жанры в разных национальных школах развиваются в различных стилевых направлениях. Латвийская художница Джемма Скулме тяготеет, например, к аллегоричности, к народному быту, к фольклору. В ее картинах полностью отсутствует всякий намек на повествовательность. Живописца привлекают обобщенные цветовые планы. Язык Скулме суров: фронтально поставленные фигуры, строгий ритм вертикалей и горизонталей, застылость и имперсональность героев («Народная песня»). Он близок языку «сурового стиля», хотя к этому поколению художница не принадлежит.
Наоборот, совсем иначе стал работать художник, который начал свой путь в 60-х годах как живописец «сурового стиля», – Т. Нариманбеков. Певец труда больших строек, рыбаков Каспия, нефтяных вышек Апшерона, он не утратил интереса к образам смелых и сильных людей, но отошел от лаконизма, сдержанности и некоторого аскетизма «сурового стиля». В его последующих работах более подчеркнуто чувственное, сенсуалистическое восприятие мира. Цветовые сочетания становятся яркими, сочными, предельно насыщенными, линия – более раскованной. Мастером широко используются традиции народного азербайджанского искусства с его юмором, наивностью, предельной декоративностью всего изобразительного строя (портрет дирижера Камерного оркестра Назима Рза-ева, 1982; роспись в театре кукол в Баку и т. д.). Такие примеры разнообразия стилевых направлений, многоплановости, богатства палитры современной живописи можно было бы продолжить.
Расширились творческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивным строительством как общественных зданий, так и жилых домов. Они выполняют работы самого разного характера: панно экстерьеров и интерьеров, витражи, лепнину и рельефы на стенах многочисленных зданий.
Вместе с тем следует признать, что современные архитектурные формы далеко не всегда обеспечивают удачное взаимодействие архитектуры с живописью и скульптурой. Отсюда неоднократные дискуссии последних десятилетий о самоценности монументальной живописи.
В монументальной живописи нашего времени условно можно выделить три основных направления: живопись, связанную с общественно важными темами; монументально-декоративную живопись таких сооружений, как кафе, рестораны, дворцы культуры и пр., чисто декоративную.
На рубеже 50–60-х годов для будущего развития мозаики многое уже было сделано А. Дейнекой, что в последнее время как-то стало забываться. (Мозаика «Хорошее утро», по сути, явилась предтечей «сурового стиля» в живописи. См. также «Хоккеисты», все – 1959–1961, ГТГ).
У монументалистов 60-х годов была несомненно трудная задача – изменить очень скучное, как правило, пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными). Примером может служить уже мозаика «Земля» паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз и др.). В технике мозаики решал те же проблемы, что и художники-станковисты «сурового стиля», Ю. Королев на огромном пространстве в 100 кв. м в вестибюле Центрального музея Вооруженных Сил (1965).
Несомненно, что возможности монументальной живописи в последние десятилетия используются недостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако в монументальной живописи можно назвать и этапные произведения. Это мозаика «Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (арх. Б. Бархин и др., 1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона «Сармат» в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова «История театра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 60-х –начало 70-х годов), где, кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям и совмещениям подлинных и живописных рельефов.
В эти же годы советские монументалисты начинают активно работать за рубежом (Д. Мерперт, «Новая эра», мозаика во внутреннем дворике посольства СССР в Стокгольме, 1970).
У каждого из художников-монументалистов свой почерк, своя манера. Если Васнецову, например, свойственна конструктивность композиции, графически ясная моделировка, то в росписи М. Савицкого «Отечественная война. 1944 год» в Музее истории Великой Отечественной войны в Минске (1971) побеждает метафорическое мышление. Это одна из наиболее интересных работ в области монументальной живописи 70-х годов, экспрессивность и драматизм которой достигаются прежде всего цветом, предельно скупой цветовой гаммой: черное, красное и охры.
Совершенно в ином ключе решена Филатчевым роспись фойе Института нефтехимической промышленности в Москве (1975), где на одной плоскости представлены сцены из жизни студенчества с сохранением правдоподобия в деталях одежды и прочих предметах быта.
Особая страница в монументальной живописи – произведения, составляющие органическую часть мемориала, как, например, мозаика Памятного зала памятника Победы в Ленинграде «1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов под руководством А. Мыльникова, 1974–1978).
В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика «История печати» Н. Андронова и А. Васнецова в здании «Известий» (1978). В чем-то она напоминает графику 20-х годов, что ничуть не умаляет истинной монументальности этого произведения.
Для 70–80-х годов характерно обращение монументалистов к разного вида мозаике, в частности к флорентийской (портрет Франсиско Миранды В. Замкова, 1976). В этой же технике успешно работает В. Эльконин (В. Эльконин, Ю. Александров. «Прометей», мозаика на стене гидростанции в Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).
Монументально-декоративная живопись широко используется в интерьерах самого разного назначения. Н. Игнатов украшает Зал приемов в Тбилиси сценой «Посвящается Пиросмани» (1972), М. Аветисян в традициях древнеармянской миниатюры расписывает вестибюль заводского здания в Ленинакане, затем – г. Кумайри («У источника», 1972). Примером чисто декоративной мозаики может служить работа 3. Церетели «Морская сказка» (детский бассейн в Адлере, 1972–1973).
Все большее значение в интерьерах приобретает гобелен (В. Гусаров, Л. Романова. «Воспоминание о Павловске»: гобелен для гостиницы «Прибалтийская» в Санкт-Петербурге, 1977–1981).
Совершенно оригинальным, ярким национальным явлением в монументальной росписи явился литовский витраж (К. Моркунас. Витраж в Пирчюписе, 1962, и витраж в Мемориале Советской Армии в Крижкалнисе, 1972). За последние десятилетия изменилось само местоположение витража – от классического оконного до самостоятельной витражной композиции в пространстве (Стошкус). От традиционных классических художники уходят к современным формам стеклоделия, к литому стеклу, приобретающему самостоятельный художественный образ. В самом стекле художники ищут тонкие градации разных тонов.
Литовский витраж оказал огромное влияние на искусство витража всех бывших республик (А. Королев. «За власть Советов», витраж на станции «Гостиный двор» Санкт-Петербургского метрополитена).
Б. Тальберг одним из первых показал, что витражу, как и всему монументальному искусству, доступно решение вечных проблем человечества («Берегите жизнь на Земле», витраж Музея боевой славы в Великих Луках, 1971). В этой работе можно усмотреть аналогии и с мексиканской стенописью, и с росписями Пикассо, и с графикой Красаускаса, но все это органично переплавлено в совершенно самостоятельный художественный образ.
От «сурового стиля» 60-х годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь развития. Ей свойственны различные стилевые концепции: и лирико-эпические, и лирико-романтические, течения декоративное, ретроспективное и др. Исследователи справедливо говорят, что проблема стилей в современном искусстве еще ждет своего теоретического осмысления. Сосуществование, взаимопроникновение, взаимообогащение и переработка стилевых направлений в национальные формы – это процесс очевидный, а главное, полезный для искусства в целом.
За последнее время, как уже говорилось, стало заметно, как стираются, размываются границы между жанрами, сближаются и виды искусства. Это вообще черта нашего времени. Уже замечено критиками, что игровое кино использует приемы документального, музыкальный театр совмещается с драматическим. В изобразительном искусстве стирание границ жанров и сближение видов искусства –процесс закономерный, отражающий общий ход развития современной культуры.
В 60-е годы в графике, как и в других видах изобразительного искусства, начинается новый период. Ведущим в искусстве графики становится рисунок, а в печатной графике – эстамп. В эстампе этих лет (чаще всего это линогравюра, по технике дающая возможность обобщения формы) наиболее распространен пейзаж, передающий ощущение ритма жизни современным человеком –жителем большого города, и облик этого быстро растущего города. В городской «ведуте» (назовем по старинке) выделяются имена двух московских графиков – Г. Захарова и И. Голицына, ленинградского художника А. Ушина, литовской художницы А. Макунайте, латышского – Ф. Паулюса.
Своеобразно развивается станковая графика Латвии, Литвы, Эстонии. Каждая из этих школ имеет, конечно, свое лицо, но всех вместе их объединяет высокий профессионализм и образаность, которую хотелось бы назвать монументально-декоративной (А. Кютт, В. Юркунас, В. Валюс и др.).
В 70-е годы в эстампе на смену бешеным ритмам больших городов все чаще приходит поэзия и тишина деревень и маленьких старинных городков. Это происходит не только в эстампе с его широким набором всех техник: линогравюры (особенно любимой графиками в 60-е годы), литографии, ксилографии, офорта и пр., но и в уникальном виде графики – карандашном рисунке, акварели, темпере (творчество И. Голицына, И. Бруни, М. Митурича и др.).
Еще одна черта графики нового периода: графическое наследие обогащается циклами рисунков и гравюр, посвященных зарубежным впечатлениям: В. Курдова –о Монголии, О. Верейского –о Сирии, Исландии, Н. Пономарева – о Вьетнаме и пр.
Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюстрацией, или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Художники-иллюстраторы «повествовательного стиля» тоже меняются и меняют свой подход к литературному произведению. Так, искусство Д. Шмаринова становится более лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте» Шекспира (1958– 1960). Корифей книжной графики В. Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» Пушкина создал как бы образец синтеза в «прочтении» литературного произведения, ибо его иллюстрации и текст книги – единое вдохновенное целое, составляющее искусство книги.
Заметен интерес графиков к эпосу, к народным легендам, примером чего могут служить автолитографии эстонского художника Э. Окаса к «Калевипоэгу» (1959) и грузинского художника А. Бандзеладзе к «Песни об Арсене» (1957).