Статья: История Амура и Психеи
Трагедия-балет заимствовала форму комедии-балета, разговорной пьесы с развернутыми музыкальными интермедиями. «Психея»-71 содержала пролог и четыре дивертисмента. Замысел и общий план пьесы принадлежали Мольеру, который, по-видимому, опирался на только что вышедший роман Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». Декламируемый текст был написан Мольером и Пьером Корнелем, текст интермедий — Филиппом Кино: символично, что именно предназначенные для музыки стихи были поручены либреттисту большинства будущих опер Люлли. В «Психее»-78 тексты Кино сохранились в неприкосновенности, вместе с перенесенной в оперу музыкой балета. Но декламацию следовало теперь заменить речитативом, а это требовало сокращений и некоторой ревизии метрики. Что и было исполнено Тома Корнелем, братом Пьера, также драматургом, бывшим наряду с Филиппом Кино популярнейшим автором «галантного» направления. С помощью своего племянника Бернара де Фонтенеля он переписал текст трагедии, затушевав и корнелевский лиризм, и мольеровскую иронию. Стилистическим маяком теперь служили оперные либретто Кино, созданные между 1673 и 1677 годами.
Тем самым список поэтов — авторов «Психеи» еще удлиняется. Суммируем: Мольер, оба Корнеля, Кино, Фонтенель и... сам Люлли, по-видимому, собственноручно написавший на своем родном языке стихи для «Итальянской жалобы». Поистине, не хватает только Расина!
В свою очередь, Люлли далеко не ограничился переложением декламируемых стихов в речитатив. К девятнадцати инструментальным пьесам балета он добавил еще пятнадцать танцев, симфоний, ритурнелей, превратив «Психею»-78 в одну из богатейших по музыке партитур. Но с точки зрения текстолога это самое проблематичное из крупных сочинений композитора: из-за сосуществования двух авторских редакций и отсутствия (несмотря на большой успех оперы и фантастический успех балета, имевший всеевропейский резонанс) авторизованных изданий партитур. В 1671 и 1678 годах появились либретто балетной и оперной версий. Кроме того, сразу после премьеры балета вышли печатные сборники отдельно вокальных номеров (кроме хоров), отдельно инструментальных пьес. Издание музыки оперы датируется 1720 годом, и трудно поверить, чтобы после двух возобновлений спектакля (в 1703 и 1713 годах) текст мог сохраниться в точности таким, каким он вышел из-под пера Люлли сорок два года назад.
Между несколькими редкими изданиями — океан рукописных копий. Глубже других в его пучину погружался Майкл Тёрнбулл, поставив задачу проанализировать все источники и выяснить, что реально звучало в 1671 и 1678 годах. Но не все проблемы оказались разрешимыми. Сохранились театральные копии партитур, делавшиеся к очередному возобновлению, разрозненные оркестровые партии, «сюиты» из отдельных номеров, произвольно составлявшиеся любителями для домашних концертов, наконец, пиратские копии, которые кто-то из участников спектаклей подпольно (и с очень разной степенью точности) изготавливал для заказчиков, чаще иногородних — до 1720 года они ведь не могли добыть ноты «Психеи» легальным путем. Двух одинаковых рукописей не существует, во многих произвольно смешиваются фрагменты оперной и балетной версий...
Из-под груды нотной бумаги доктор Тёрнбулл признается, что завидует Психее: ради нее с небес спустился Юпитер и одним движением разрешил все проблемы. Но думается, отсутствие верховной опеки с Олимпа имеет и свои преимущества. Каждый исполнитель волен создать собственный вариант текста, исходя из того, о чем будет его спектакль, какие идеи он захочет внушить, какие акценты расставить. Отсутствие единственно правильной версии дарует свободу, пусть ее и нельзя сравнить с той свободой, какой наслаждались барочные авторы, интерпретируя сюжет об Амуре и Психее.
* * *
В заключение еще один поворот сюжета. На спектаклях 1671 года присутствовал английский импресарио Томас Беттертон, которому вскоре предстояло возглавить только что построенный театр Дорсет Гарден. Соблазненный успехом трагедии-балета, он по возвращении домой собрал команду авторов, дабы представить в Лондоне собственную версию, также в виде роскошного спектакля смешанного жанра. Томас Шедуэлл сочинял либретто, Мэтью Локк — вокальную музыку и «симфонии», Джованни-Батиста Драги — музыку танцев. Команда работала не торопясь, и английская «Психея» явилась свету только в 1675 году (за это время конкурирующая труппа успела показать в театре Друри-Лейн небольшой «сезон» французских опер, при участии певцов и музыкантов из Франции). И все же премьера 27 февраля прошла с успехом. Пусть он не был длительным (пьеса прошла только восемь раз), театр получил значительную прибыль.
В том же году Мэтью Локк издал свою часть музыки в виде партитуры, с гордостью обозначив на титульном листе: «Психея — Английская Опера» (читай: «Первая Английская Опера»). Увы, эта «Психея» гораздо дальше от оперы, чем одноименная трагедия-балет, и гораздо ближе к традиционной английской «маске». Здесь всего на час с небольшим музыки, неравномерно распределенной по многословной пятиактной драме Шедуэлла. Амур и Психея не поют, поют же Пан, Зависть, Венера, Главный Жрец, Плутон и Прозерпина, Речной бог, нимфы, Отчаявшиеся любовники и многие другие... Вновь чисто барочная, парадоксальная на первый взгляд ситуация: антуражные, периферийные, казалось бы, эпизоды важнее и выразительнее центральных, дивертисменты доносят главную идею отчетливее, нежели основное действие драмы.
Сюжет, разумеется, развернут несколько иначе, нежели в парижской версии. Кажется, что внятной «сверхзадачи» Шедуэлл для себя не формулировал. Где-то показывал на сцене то, о чем у французов лишь упоминалось, где-то заменял эпизоды подобными: нет перепалки Венеры с Вулканом, зато есть ее сговор с Марсом. Во всяком случае, видно, что автор стремился уснастить пьесу сценически эффектными ситуациями, для театра того времени стереотипными. Так возникли сцена жертвоприношения, дуэль, затем самоубийство безнадежно влюбленных в Психею принцев, явление их призраков и т. п. Важно, что Шедуэлл в значительной степени перенес акцент с прославления самой Любви на прославление красоты Психеи — мольеровская Венера наверняка сказала бы, что он поступил, как «слепой смертный»! Пьеса вышла путаной (не в пример французской), но занимательной и создающей немало выигрышных ситуаций для музыки.
Шедуэлл старался избегать дословного совпадения с первоисточником, но точки схождения все же имеются. Интересно, что английское либретто с наибольшей близостью к оригиналу воспроизводит именно ярчайшие по музыке сцены трагедии-балета. Помимо апофеоза на небесах и колоритной сцены в аду, это выход Циклопов-кузнецов. Прелестная музыка их танца под перезвон наковален, принадлежащая Джованни-Батиста Драги — словно отзвук очаровательных чакон из II акта балета Люлли. И еще: случайность это или нет, но мелодический оборот, открывающий у Люлли в III действии сцену Венеры, открывает у Локка и симфонию, под звуки которой богиня спускается на призыв завистливых сестер Психеи, и диалог наказанных ею Отчаявшихся любовников. «Лейтмотив» мстящей Венеры?
Что касается главной темы произведения, то здесь Локк действует в точности так же, как Шедуэлл: заимствуя общую конструкцию, стремится максимально проявить собственную изобретательность. Вместо концентрации на центральном тезисе (как у Люлли) у Локка — самые разнообразные повороты темы, с налетом неизбежной «английской меланхолии». Впрочем, тема эта здесь почти целиком сосредоточена в пяти диалогических ансамблях, украшенных (как и хоры французской «Психеи») эффектами эхо. Они пронизывают композицию «английской оперы», подобно рефрену: все они трехдольны, что резко выделяет их среди других музыкальных номеров. Именно здесь зависимость Локка от Люлли наибольшая.
В I акте спутники Пана поклоняются красоте Психеи и вручают ей власть над собой; во II-м четверо Отчаявшихся любовников жалуются, что любовь неизлечима, вздохи и слезы не приносят облегчения, лишь разжигая пламя, а любовное отчаяние превосходит всякую иную муку. Они уподобляют себя Сизифу, Иксиону и Танталу и с последним аккордом диалога расстаются с жизнью: один бросается на меч, другой в море, одна дама закалывается кинжалом, другая умирает от разрыва сердца. Но уже в III акте в песне в честь Купидона и Психеи невидимые певцы напоминают о счастье, которое все искупит, и о том, как непозволительно упускать время в юные годы. Бедный на музыку IV акт открывается ансамблем неких духов, подающим тему в игривом ключе: духи советуют посвятить молодость вину и любви, с акцентом на первом. Наконец, в V акте, уже в Элизиуме Три любовника вздыхают, что на земле радости так кратки и так часто отравлены, совершенная же любовь явлена только здесь. Следует танец принцев Элизиума: даже Драги преодолел бескомпромиссную склонность к двухдольным метрам, сочинив менуэт! Но Локк пошел еще дальше, сделав ансабли I, III и V актов не просто перекликающимися по музыке (отчетливо перекликаются все пять), но почти буквально друг друга повторяющими! Что наводит на мысль о подражании трехдольным ритмам Люлли. Эта же тенденция сохраняется в следующих номерах V акта — «Воинственном хоре» свиты Марса и песне Вакха, где и Шедуэлл покорно следует за Кино.
И только в кратком заключительном хоре и композитор, и его поэт вновь вырываются из упоительных объятий французского первоисточника. Завершающий хор трагедии-балета, перебрасывая арку к прологу, провозглашал согласие героического Марса и нежного Амура. На английском Олимпе празднуют иное событие: в божественном союзе Купидона и Психеи могущество любви соединилось с властью красоты.