Статья: Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни

1 Яковлева А. М. Указ. соч. С. 21.

Симптоматично, что именно в семидесятые опять вспыхнула борьба с «потребительством», — имея корни в традиционном интеллигентском презрении к материальному (понятно, зачастую вынужденному), кампания была поддержана и сверху, властями. По ведомству «потребительства» проходили картины в золоченых багетах, хрусталь, ковры, то, чем обустраивал свою жизнь обыватель. Это был период тяги к «искусственному», изобильному, а именно это клеймилось нашей критикой как «мещанство». Но каждый устраивал свой рай из подручных средств: кто из искусственных цветов и фотографий веером на стене, кто из хрусталя, кто на курорте, а кто — отдыхая культурно в парке культуры. Все это, однако, отвечало одной и той же потребности — укорениться в текучем мире, приручить хлябь, зацепиться хоть за что-то устойчивое, определенное; это превращение «цепочки дурацких событий» (Хаксли) во что-то осмысленное и приемлемое.

Элитная критика, не видя за всем этим понятной ей экзистенциальной потребности, клеймит и кич старый, наивный (кич по свойствам самого предметного материала), и кич новый, претендующий на респектабельность и аристократичность (хрусталь и пр. сами по себе — не обязательно кич; они становятся кичем по способу восприятия в культуре).

Начиная с конца семидесятых, кич становится в СССР источником андеграундовской художественной рефлексии, причем осуществляется она в двух разных направлениях. Наиболее известное — соц-арт, где советский плакат, скульптура, парад, а также гипсовые вазоны и танцплощадка в парке — явления одного порядка, ненавидимого и отрицаемого: это «их» мир, чужой, мертвый и убивающий. Так создается известный «Лексикон» Гриши Брускина. Громадная поверхность полотна расчерчена на равные прямоугольники, в каждом из которых помещена типичная парковая скульптура и идет иронически-презрительная игра с выученным в школе и ставшим шаблоном текстом Н. Островского «Жизнь дается человеку только один раз, и прожить ее надо так...». Мертвящая монотонность изображения обрушивается на зрителя, бросая вызов всему живому и индивидуальному в нем и вызывая страх и отвращение. Для соц-арта все это — советский тоталитарный официоз, подлежащий уничтожению: пусть мертвое погребает своих мертвецов. Талантливо используя парковый кич как материал, соцартовский художник сам устраивает вполне тоталитарное мероприятие: «двухминутку (или Неделю, как кому понравится. — А. Я.} ненависти» вполне по Дж. Оруэллу — роман «1984».

В этом есть своя правда, но нет истины. Соц-арт любого вида — в живописи, поэзии, скульптуре — паразитирует на отрицаемом источнике и без него — ничто. У того же Г. Брускина есть авторская иконография по мотивам иудейской мифологии: вот тут есть любовь, тут утверждаются автономные положительные ценности.

Та же кичевая атрибутика виделась в 70-х-80-х совсем иначе московскому художнику Аркадию Петрову. Это особое явление в нашем искусстве, непонятое критикой, ибо то, что положено было критикой презирать, стало предметом теплой и любовной рефлексии у Аркадия Петрова. То, что делали Аркадий Петров и соц-арт, — это концептуальный кич, или паракич, если угодно. Но если в случае соц-арта предмет изображения (кич) и само изображение (паракич) различались, то искусство Арк. Петрова критика была склонна считать кичем, не видя здесь художественной рефлексии. А она, безусловно, была, хотя бы уже потому, что картины Арк. Петрова — не копии рыночных картинок, ковриков и провинциальных «фоток» и в их качестве естественным потребителем использоваться не может.

Художник, родом из Донецкого поселка, а позже получивший профессиональное художественное образование, воспринимает кичевую атрибутику как мир родной, «свой». В этой «свойскости» много чего: и боль, и радость, и убожество «красоты», и плач по человеку. Характерны названия: «Цветет акация», «Красавица», «Привет из Сочи», «На долгую вечную память», «На отдыхе», «С праздником», «Без любви нет счастья», «На память о первой встрече». Это аллюзии на советскую рекламу, провинциальную фотографию, открытку, представление на сцене какого-нибудь дома культуры. На некоторых полотнах люди, как бы позирующие для семейной фотографии, обозначены буквами и цифрами; взято это из старых советских журналов мод, а прочитывается как обезличенность, выраженная в лишении персонажей всякой индивидуальности, даже имени, — знаменательное сходство с романом Е. Замятина «Мы». Как и в литера- турной антиутопии, художник пишет мир страшный. Но здесь живут люди с их бедой и надеждами, маленькими радостями и большими печалями. А потому мы любим этих людей, и тем больше, чем безнадежнее и отчаяннее их стремление этот мир обустроить, очеловечить вопреки его природе. Мы и сами — из них, из этих, у которых хлябь под ногами, а жить хочется «как люди».

Несомненный шедевр этого периода творчества художника — «Портрет мальчика». Картина сюжетно представляет собой как бы фотографию позирующего на стуле ребенка; вокруг мы видим всю обычную кичевую атрибутику «бедного рая» шахтерского поселка, на мальчике убогие маечка, трусики и ботиночки первых послевоенных лет, — но сколько же детских надежд в его полных недетским страданием глазах!.. Выживание живого в мертвом мире и пронзительная любовь к этому живому — основная тема творчества Аркадия Петрова 70-80-х годов.

Постоянные оппозиции мира/антимира, живого/мертвого могут быть представлены различным образом. Это кукольно-наивные Адам и Ева, которые, однако, выглядят живыми на фоне сопровождающего их текста: «В задачи нашей... входит воспитание вкуса, развитие эстетических потребностей, формирование запросов человека. Основные ее черты — правдивость, идейность, объективность и содержательность. В отличие от капиталистической... которая преследует цели обогащения, наша... служит интересам всего народа, интересам общества в целом и каждого трудящегося» и прочее в том же духе («Адам и Ева»). Это может выражаться и в противопоставлении неожиданной наготы или заголенности персонажа той или иной степени, лишенных всякой эротической привлекательности, и одетости, железности, парадности, цивилизации («Три девушки и красавица», «С праздником № I», «С праздником № 2», «Жди меня», «Расцветали яблони и груши»). Вообще семантика наготы в культуре, как известно, очень широка. В работах Аркадия Петрова периода 70-80-х она выступает как средство визуализации метафоры «бедный рай»: обнаженность — традиционный символ райского состояния человека до его падения и в то же время знак его бедности, открытости, незащищенности. Мир художника — мир Божий: изначально прекрасный, хотя и изуродованный грехом. Аркадий Петров сумел использовать кичевые клише парадоксальным образом. Массовое в его живописи — кирпичи, из которых строились уникальные произведения искусства, полные человеческого тепла и жизни. Позже, в 1990-е годы, художник меняет всю систему координат; персонажей этого периода любить невозможно, но это уже совсем другая песня.

Обыденному сознанию трудно со сложными вещами, и оно переосмысливает их на свой манер. В своей книге «Уникальное и тиражированное» это прекрасно показала Н. М. Зоркая на примере превращения «Неизвестной» Крамского в популярную Незнакомку.

В более поздние времена стала популярной песня-шлягер в исполнении Софии Ротару на слова известного стихотворения А. А. Тарковского:

Вот и лето прошло,

Словно и не бывало.

На пригреве тепло.

Только этого мало.

Все, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Все горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало...