Статья: „Медный всадник". Пушкин А.С.
Гёте неоднократно возвращался к различию между аллегорией и символом, как двумя формами поэтического мышления. Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но делает это так, что понятие всегда четко ограниченно, вполне заключено в образе и может быть из него извлечено. Символ превращает явление в идею, идею в образ и так, что идея в образе всегда бесконечно действенна и недостижима, и, даже будучи выраженной на всех языках, все же остается невыразимой.
Среди произведений Пушкина „Медный всадник" дальше других стоит от аллегоризма с его холодным рассудочным расчетом и условной подменой конкретного явления понятием, а понятия — образом. Пушкину удалось увидать в петербургском наводнении и в несчастной судьбе бедного чиновника значительное событие и раскрыть в нем круг представлений, далеко выходящих за пределы описанных происшествий. В этом отношении естественно, что в поэме Пушкина отразились переживания поэта, связанные и с событиями декабрьского восстания, а также с рядом более широких проблем русской и мировой истории и, в частности, романтической темой индивида в его отношении к обществу, природе и судьбе. Однако нельзя забывать, что в этом произведении лирической поэзии и образы и поэтическая речь играют далеко не вспомогательную роль шифра, скрывающего истинные намерения поэта. Сила „Медного всадника" заключается в том, что его образы и язык с их недомолвками и намеками, его переменчивый ритм, синтаксис и строфика придают ту „бесконечную действенность" идеям поэмы, которую Гёте считал существенным признаком поэзии символов. Зыбкая сеть едва осознаваемых ассоциаций обволакивает всю поэму Пушкина и порождает в читателе лирическое волнение, которое составляет удел подлинной поэзии и недоступно исторической прозе. Этим объясняется, что в своем произведении Пушкин достигает вершин символизма в гётевском понимании этого слова, оставаясь верным реалистическим основам своего искусства.
„Медный всадник" был создан Пушкиным осенью 1833 года, но задуман он был, вероятно, еще несколько раньше (Основная литература о „Медном всаднике" Пушкина: В. Белинский, Сочинения Александра Пушкина. - „Отечественные записки", 1846, т. XVIII, и Поли. собр. соч., т. VII, М., 1953-1957, стр. 542-548; Tretiak, Mickie-wicz i Puszkin, Warsawa, 1906 (Браиловский, Пушкин и его современники, VII, 1908, стр. 79, и Журнал Министерства народного просвещения, 1909, март, стр. 145); Д. Мережковский, Вечные спутники, Спб., 1906; В. Брюсов, Мой Пушкин, М., 1929; Г. Вернадский, „Медный всадник" в творчестве Пушкина. - „Slavia", II, 1924, стр. 654; А. Белый, Ритм как диалектика. „Медный всадник", М., 1929. Ср. также С. Бонди, Научно-документальный фильм „Рукою Пушкина", 1937.). Поэма выросла из тех политических настроений поэта, которые типичны для начала 30-х годов. Их лейтмотивом было тщетное искание примирения с правительством, стремление, которое нашло себе выражение и в ряде поэтических произведений Пушкина. К их числу принадлежит „Полтава", воспевающая славное прошлое русского самодержавия, и стансы, обращенные к императору Николаю. О своем желании „договориться" с правительством Пушкин признается в письмах уже вскоре за неудачей, постигшей декабристов, к которым он был так близок. Следы этих настроений ясно сказались и в замысле „Медного всадника" с его нотками готовности прославления дела основателя русского самодержавия, Петра, и идеей возмездия за грех всякому, кто даже в мыслях своих решится поднять дерзкий бунт против государственной власти.
У нас нет оснований сомневаться в искренности намерений Пушкина. Однако из исканий примирения не вытекает еще, что Пушкин в 30-х годах решительно отрекся от своих юношеских идеалов. Нужно внимательно вслушаться в то, как он говорит о возможности примирения, и мы заметим, что эти мотивы тесно связаны у него с раздумьями о русской истории и неизменно вырастают из желания осмыслить ход исторического процесса. Вот почему примирение так и не стало законченной программой Пушкина, но сохранило значение всего лишь одного из полюсов извилистого пути исканий, мучительных противоречий, среди которых протекало все последнее десятилетие жизни поэта. Мотив осмысления, исторического оправдания русской государственности насквозь пронизывает и поэму „Медный всадник". Само собой разумеется, что это чисто поэтическое создание нельзя рассматривать как политическое credo поэта. Оно гораздо яснее вылилось в записках, письмах и статьях Пушкина. „Медный всадник" частично соткан из полуосознанных переживаний и чувств поэта, но они были спутниками той напряженной работы мысли, которая протекала в сознании Пушкина в эти годы. Этим, вероятно, и объясняется, почему Николай I, милостиво встретивший „Полтаву" и даже „Бориса Годунова", проявил такую нетерпимость к „Медному всаднику", несмотря на прославление в ней его „великого пращура". Судя по рукописному экземпляру поэмы, хранящемуся в Ленинской библиотеке в Москве, цензорский карандаш монарха прошелся преимущественно по тем строкам поэмы, которые казались недостаточно почтительными по отношению к императору Петру (и потому после смерти Пушкина были старательно сглажены В. Жуковским). Однако, пожалуй, в этом случае Николай проявил больше прозорливости, чем обыкновенно. Он угадал в контрастности возвеличивающих и снижающих эпитетов и метафор поэмы следы тех колебаний Пушкина, той внутренней борьбы доводов pro и contra, которая всегда готова была обратить благонамеренность поэта в свою противоположность и заставить звучать поэму не как апофеоз самодержавия, а как оправдание восставшей личности.
Пушкин не пытался наделить своего героя автобиографическими чертами, хотя историки давно заметили общность их социального прошлого. Но глубокое сочувствие поэта к „бедному Евгению" имело более прочную основу, чем простое человеколюбие. Поэта сближала с ним его склонность к историческому образу мыслей. Его, видимо, подкупало, что бунт этого маленького человека был не слепым и неосознанным актом возмущения, но вырос из желания осмыслить, понять исторические корни своего несчастья. Об этом красноречиво повествует замечательная сцена на Дворцовой площади, где Евгений, „полон ужасных дум", узнает в Медном всаднике истинного виновника своего личного несчастья и обращает к нему слова, полные дерзкой угрозы.
Эта противоречивость устремлений Пушкина, кстати сказать, стоящая в разительном контрасте с той „солнечной ясностью", которую принято считать характерной чертой его гения, сказалась и в историческом сложении поэмы, в ее литературном генезисе. До сих пор остается крайне спорной связь „Медного всадника" с более ранней поэмой, которую поэт выделил в виде самостоятельного фрагмента — „Родословная моего героя". Несмотря на общность картины петербургского осеннего вечера, открывающей действие, у нас нет достаточных оснований утверждать, что герой этой поэмы, Езерский, должен был претерпеть судьбу бедного Евгения. К тому же „романтическая ирония", видимо, царившая в „Родословной", резко отличается от того проникновенного, интимного тона, который победил в „Медном всаднике". Сильнейшим импульсом к созданию поэмы было, конечно, чтение отрывков из „Дедов" Мицкевича, с которыми Пушкин познакомился незадолго до того, летом 1833 года. Мицкевич навеял Пушкину основные мотивы его поэмы: образ наводнения, как бунтующей стихии, образ Фальконе-това Петра, как символ русского самодержавия, образ Петербурга, как создание русского абсолютизма, образ людей, пытающихся истолковать значение монумента, и, наконец, образ дерзкого безумца, обращающегося с мятежной угрозой к самодержавию. Различие между Пушкиным и Мицкевичем не ограничивается только различием их политических убеждений и национальных симпатий. Романтической гиперболизации, мрачному демонизму и „недоумевающему тону" поэмы Мицкевича Пушкин противополагает мировосприятие, стремящееся во всем свершающемся найти внутренний смысл и закономерность. На смелое бунтарство своего польского собрата Пушкин отвечает духом покорности, граничащей с настоящим смирением.
В поисках своего поэтического ключа Пушкин, возможно, заимствовал кое-что из одного источника, значение которого до сих пор не было оценено по достоинству. Он сам ссылается в предисловии на описание наводнения 1824 года некоего Верха как на свой главный источник. Между тем Берх в своей книге целиком воспроизводит описание наводнения Фаддея Булгарина, опубликованное еще в 1824 году, и поэтому ссылку на Берха нужно понимать всего только как уловку Пушкина, не желавшего упоминать знаменитого журналиста-доносчика и своего злейшего личного врага. Между тем Пушкин взял у Булгарина не только ряд фактических данных; самый повествовательный тон, освещение событий 1824 года, в частности — забота правительства о бедных во время наводнения и после него, восходят к Булгарину (Письмо Ф. Булгарина в „Литературных листках", 1824, 21, 22.). Но приторная чувствительность и угодливый тон сотрудника николаевской полиции претворены были Пушкиным в тон сдержанной сердечности и искренности.
Вокруг этих заимствований Пушкина группируется еще множество других цитат из русских и иностранных авторов: Альгаротти, Барбье, Батюшкова, Вяземского, Ломоносова и других. Однако эти цитаты и заимствования ничуть не нарушают единства поэмы. Они только окутывают каждый ее образ роем воспоминаний и ассоциаций и повышают смысловую насыщенность и глубину символов поэмы.
Все критики, писавшие о „Медном всаднике", усматривают в нем изображение двух противоборствующих начал, которым каждый из них давал свое толкование. Однако в основе „Медного всадника" лежит значительно более сложная многоступенчатая система образов. В ее состав входят следующие действующие лица:
1. Петр с его „спутниками" Александром, Медным всадником и Петербургом.
2. Стихия, которую некоторые критики тщетно пытались отождествить с образом народа.
3. Народ.
4. Евгений.
5. Поэт, который, не выступая открыто, неизменно присутствует в качестве одного из действующих лиц.
Эта система задумана в согласии с чисто феодальным представлением порядка. Ее вершину увенчивает образ владыки-государя, по одну сторону от него находится побежденная им стихия, по другую — безличная масса подданных, из числа которых выделяется только поэт, своей хвалой творению государя выражающий всеобщие верноподданнические чувства. Однако, по замыслу поэта, равновесие этой системы оказывается призрачным и непрочным. Угадав веления судьбы, Петр побеждает стихию и закладывает свой город, основу своего всемогущества; однако стихия поднимает бунт против его создания и всем своим гневом опрокидывается на ничем не повинные массы покорного народа. Но самое примечательное, что этот бунт стихии, сметающий пассивные элементы, как стремительный смерч, увлекает с собой Евгения, который, порвав с покорствующей массой народа, решается поднять мятеж против самодержавия (Уже С. Шевырев в статье в „Москвитянине" (1941, № 9) обратил внимание на „соответствие между хаосом природы и хаосом умов". В. Брюсов (указ, соч., стр. 78) отмечает, что „мятеж стихий вызывает другой мятеж".). Пушкин проникновенно угадал и дал почувствовать, что зрелище взбунтовавшейся стихии пробудило мысли в скромном чиновнике и что эти мысли в конце концов привели его самого к восстанию:
„Мятежный шум
Невы и ветров раздавался
В его ушах. Ужасных дум
Безмолвно полон, он скитался..."
Правда, мы знаем, что этих „ужасных дум" было недостаточно для того, чтобы что-то свершить; несчастный Евгений оказался жертвой собственного болезненного воображения. Однако восприятие всей социальной пирамиды в ее историческом становлении, в неудержимости ее движения придает „Медному всаднику" глубокий социальный смысл. Мы ясно чувствуем, что стихийное волнение не ограничивается одной личностью Евгения, но захватывает в свою орбиту и поэта, который постоянно сбивается с тона приподнятой похвальной оды на тон дружеского сочувствия несчастному. В этом непостоянстве, неустойчивости всей системы образов поэмы содержится скрытый намек на то, что в какой-то далекой перспективе бунт, поднятый мятежной личностью против монарха, сможет завершиться ее победой. Правда, это предчувствие нигде не декларировано Пушкиным; но самый ход событий, железная логика развития, правдиво раскрытая в поэме, и, в частности, противопоставление могучего основателя абсолютизма, Петра, безвольному и бесславному его преемнику, Александру, — все это делает вероятным и внутренне правдоподобным новое соотношение сил в историческом будущем.
Эти мотивы приобретают в поэме Пушкина исключительную силу воздействия потому, что они проходят через все его художественное мышление и насквозь пронизывают поэтическую структуру повествования. Пушкин и в других своих произведениях извлекает из родной речи исключительные богатства смысловых, эмоциональных оттенков. В „Медном всаднике" он достигает особенно высокого мастерства стиховой оркестровки, ритмики и эвфоники; он наполняет каждую строфу замечательным богатством смысловых оттенков и придает каждому слову глубину настоящего символа. Мы остановимся здесь только на системе параллельных противопоставлений, при помощи которой Пушкин приобщает каждый образ к широкому кругу символов, и рассмотрим развитие лирического лейтмотива, как выражения личного отношения поэта к событиям его повести („О поэтических параллелизмах у Пушкина" см.: В. Виноградов, Поэтика Пушкина. - „Литературное наследство", 16-18, М., 1934, стр. 171.).
Поэма открывается картиной, которая сразу ставит читателя лицом к лицу с главными действующими лицами поэмы: Петр — это прообраз Медного всадника, река — это еще непобежденная Нева, „бедный челн" — отдаленная параллель к „бедному безумцу" Евгению. Эта первая картина отличается большой четкостью своих очертаний, но она так многозначительна, что позволяет догадаться: из этого раздумья Петра должно родиться великое волнение, все действие поэмы. Однако в последней редакции „Медного всадника" Петр так и не назван по имени, и потому этот образ как бы теряет четкость своих очертаний. Мы, конечно, догадываемся, что здесь подразумевается не кто иной, как основатель Петербурга. Но своей характеристикой поэт порождает ряд смежных ассоциаций и, в частности, сближает образ Петра с образом Наполеона, о котором Пушкин в других стихах говорит почти теми же словами. Фон, на котором вырисовывается могучий силуэт императора, передан синекдохами; „волны", „челн", „чухонец" — все это лишь представители определенного разряда вещей, не обладающие той же полнотой реальности, как личность Петра. Таинственная значительность этого видения ясно чувствуется благодаря двум „переносам", обрывающим строку: „и вдаль глядел", и в конце отрывка: „кругом шумел". Эти внутренние рифмы порождают известное смысловое созвучие: шум леса начинает казаться вещим предзнаменованием, в котором Петр словно угадывает то, что ему „суждено природой".
Следующий отрывок раскрывает раздумья и замыслы Петра, или, говоря прозаически, задачи его экспансии, фортификации и коммерции. Третий развертывает перед нашими глазами береговую панораму — воплощение величественных замыслов создателя Петербурга. Все приобретает здесь большую конкретность, синекдохи заменяются именами собственными (вместо река — Нева; вместо флаги — корабли). Созидательная сила градостроительства Петра находит себе выражение в антропоморфизации, в уподоблении города „молодой царице" и кораблей людской „толпе". Это скрытое движение как бы возникающего на наших глазах города ясно сказалось в метафоричности глаголов. В ритмическом строении этого отрывка замечается чередование многоударных и стяженных строк, которое свидетельствует о нарастании лирического волнения, подготовляющего следующий отрывок:
„Люблю тебя, Петра творенье".
Отрывок этот славится как замечательно яркое изображение Петербурга, его восхваление, противопоставленное Пушкиным уничижающей критике Мицкевича. Отрывок этот поражает на первый взгляд пестротой своих картин и образов; однако, вдумываясь в эти строки, можно заметить, что через них проходит одна сквозная лирическая тема и что, несмотря на кажущуюся бессвязность, образы следуют друг за другом в известной последовательности, полуосознанной самим поэтом, но неизменно выражающей противоречивость и колебание его чувств. Поэт начинает с той же парадной стороны города, которая прославляется и в предыдущем отрывке: с гранитной набережной Невы; но уже прозрачный „чугунный узор оград" толкает его мысль к „прозрачному сумраку" белых ночей; в свою очередь белые „задумчивые ночи" влекут за собой рой интимных воспоминаний, и таким путем незаметно и нечаянно от официального Петербурга он переходит к автобиографическому образу поэта, погруженного в свои мысли среди „пустынных улиц" заснувшего города (своеобразной отдаленной параллели к Петру среди „пустынных волн"). Окрыленное воображение поэта все дальше и дальше увлекает его прочь от Петербурга как столицы империи: ему припоминаются быстрая езда на санках, девичьи румяные лица, веселый шум балов и, наконец, лицейский образ „холостой пирушки". Но, едва достигнув этого предела, поэт резким жестом как бы обрывает свою нить ассоциаций и снова возвращается к официальному Петербургу: к парадам на Марсовом поле и салютам в торжественные дни. И этот скачок от „пирушки холостой", невольно ассоциируемой с шумными собраниями тайных обществ, к „твердыне" города — Петропавловской крепости, символу победившего самодержавия, ясно рисует внутренние колебания поэта, скрытую борьбу, пронизывающую лирическое развитие темы. В этом подпочвенном развитии темы особенно замечательно, что в конце всего отрывка из победных радостных салютов вырываются тревожные сигналы, возвещающие наступление весенней путины, — настоящее лирическое предчувствие наводнения и грядущего ликования бунтующей стихии.
Эта двойственность переживаний поэта пронизывает % последние даа отрывка вступления. Окрыленный своей хвалой, поэт повышает голос и слогом „высокого стиля" Ломоносова заклинает стихию подчиниться воле великого создателя города. Однако, не будучи в состоянии удержаться на этих высоких нотах, его голос неожиданно срывается. Строка „Была печальная пора" начинает совершенно новый повествовательный строй, полный трогательного сочувствия. Мы наглядно видим, как поэт собирает вокруг себя друзей и обращается к ним с повестью о горестной судьбе своего героя. Напыщенные славянизмы сменяются подобием „смиренной прозы". Из-под маски верноподданного государя, одописца XVIII века, выглядывает искаженное мукой сострадания лицо поэта, связанного интимной близостью с бедными и несчастными людьми. Все эти колебания чувств, скачки мыслей и оттенки образов поэмы едва уловимы и с трудом выразимы в четких определениях, но именно эта неуловимость, зыбкость очертаний придает такую поэтическую силу и лирическую глубину вступлению к „Медному всаднику".
Первая часть поэмы открывается повествованием о судьбе Евгения. Однако, вдумываясь в начальные отрывки, можно обнаружить в них черты своеобразного параллелизма между образом Евгения и Петра. Как и вступление, первая часть начинается с картины природы в ее контрастном сопоставлении с фигурой героя. Только Петр высится в виде исполинского силуэта, царящего над береговым пейзажем у его ног. Образ Евгения возникает в конце описания осеннего ненастного вечера как ничтожная составная часть обширной картины природы. Поэтическая фигура умолчания („он") в обозначении Петра была выражением тайного почтения. Полуфиктивное имя Евгения („Мы будем нашего героя звать этим именем") и замечание, что он не помнит своей родни, скрывает некоторое пренебрежение к нему автора. „Наш герой" также звучит легкой иронией. Вся первая часть свидетельствует о полуироническом отношении поэта к Евгению, который только с развитием событий пробуждает к себе более глубокое сочувствие.
Второй отрывок вступления передавал мысли Петра, его великие думы, планы его строительства. Второй отрывок первой части точно так же передает мысли и раздумья Евгения; только по контрасту к ясным, логическим думам Петра мечтания Евгения сводятся к суетным заботам и мещанскому счастью маленького человека, к мыслям о разлуке с возлюбленной (и, первоначально, о планах женитьбы). Только в особой музыкальности последних строк, передающих заунывное завывание ветра, можно угадать как бы полуосознанное предчувствие наступающей бури. Но поэт усыпляет погруженного в свои мелочные заботы героя и тоном более приподнятым и аффектированным начинает повествование о следующем дне; и снова, как в конце вступления, спокойное повествование перебивается словно нечаянно вырвавшимся восклицанием: „Ужасный день!"
Раздумье Петра завершается во вступлении картиной города, выросшего через сто лет и отмеченного в своем внешнем облике печатью внутренних, скрытых сил, породивших его. Мечты Евгения сменяются картиной, которую являет собою город в момент, когда взбунтовавшаяся стихия готова смести создание Петра. Динамизм панорамы города вступления был порожден волей Петра; движение водной стихии поднимается наперекор мечтам и раздумьям Евгения. В остальном параллелизм двух картин не подлежит сомнению. Поэт любуется этими эффектными зрелищами, почти не высказывая своего личного отношения, которое пробуждается во вступлении только начиная со строки „Люблю тебя, Петра творенье", а в описании наводнения — в тот момент, когда блистательная красота „разъяренных вод" становится несчастьем „бледной нищеты" и ожидающего „казни" народа.
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--