Статья: Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси

Чудо Георгия о змие. Новгородская икона. XV в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Georges combattant le dragon. Icdne de Pecole de Novgorod. XVe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)

Историки приложили немало усилий,чтобы доискаться того реального зерна, которое лежит в основе средневековых легенд о Георгии и его изображений в средневековом искусстве (К. Krumbacher, DerЫ. Georgindergrie-chischenOberlieferung, Abhandlungenderkgl. Bayerischen Akademie der Wiss., Philosophisch-historische Klasse, XXV, 1911, S. 289.). Высказывалось предположение, что под именем святого Георгия был прославлен некий центурион, живший в начале нашей эры в Каппадокии и жестоко пострадавший за свою приверженность к новой вере. Между тем если даже такой человек действительно существовал, то память о нем обросла таким изобилием вымыслов, что реальностью, больше всего отразившейся в легенде, стала историческая жизнь народов, поэтически претворенная ими в легендах о Георгии и в его изображениях.

Чтобы восстановить предполагаемый первоначальный извод жития Георгия, были собраны и проанализированы различные его редакции и варианты (А. Н. Веселовский, Разыскания в области русских духовных стихов. Приложение к тому XXXVII „Записок имп. Академии наук", 1811, № 3, стр. 104.). Между тем эти разночтения никак нельзя считать искажениями искомого оригинала: в них нашло себе выражение творчество множества поколений, которые перекраивали древнее предание по своему вкусу и щедро украшали его цветами художественного вымысла (Критические замечания по поводу подмены литературного анализа разбором редакций см.: X. Лопарев, Новая литература о Георгии Победоносце. - „Византийский временник", 1913, стр.41.).

Вокруг имени Георгия очень рано стали группироваться различные, порой трудно согласуемые друг с другом предания. В них причудливо перемешаны заимствованные из жизни мотивы с пережитками старинных воззрений и с вымыслами фантастического характера. В них проглядывает борьба мировоззрений различных слоев феодального общества. Было бы неверно каждую легенду о Георгии, каждый тип его изображения рассматривать как продукт императорского двора, воинского сословия или крестьянства. В жизни эти слои находились в постоянном общении, в непрестанной борьбе, и соответственно этому и в творчестве разные напластования нередко ложились друг на друга. И поскольку до нас дошли преимущественно поздние редакции легенд о Георгии, историк лишен возможности четко разграничить их составные части.

Впрочем, некоторые общие социальные тенденции в понимании Георгия можно все же заметить. В древнейших житиях Георгия он характеризуется как проповедник христианства, стойко отстаивавший свою веру в столкновении с „неверным царем" Дадианом, впоследствии перекрещенным в Диоклетиана. Естественно предположить, что подобное представление о святом культивировалось духовенством, особенно в те годы, когда на окраинах Византии еще не затухла борьба с остатками язычества (впрочем, почитание Георгия не всегда поддерживалось духовенством: папа Галасий противился его почитанию под тем предлогом, что считал акты о его мученичестве подложными). Представление о Георгии как о поборнике новой веры сохранилось и позднее; оно вошло в сказание о змееборчестве Георгия, которое, видимо, распространилось в IX—X веках и в свою очередь возникло на основе древних мифов о героях, победителях чудовищ (А. Кирпичников, Св. Георгий и Егорий Храбрый, Спб., 1879, стр. 20.). В древнейших сказаниях Георгий одерживает победу над змием бескровно, при помощи заклинания-молитвы, после уничтожения змия он читает народу проповедь и призывает его принять крещение (Там же, стр. 180; А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 207; А. Рыстенко, Легенда о св. Георгии в византийской и славяно-русской литературе. - „Записки имп. Новороссийского университета", CXII, 1909, стр. 74.). Сквозь воинские доспехи героя здесь проглядывает мученический плащ проповедника. Позднее в Византии получает распространение представление о Георгии как о доблестном, бесстрашном воине, спасителе царской дочери.

Угнетаемый и притесняемый народ издавна связывал с Георгием представление о своем покровителе и защитнике. Даже в церковном житии Георгия проскальзывают социальные нотки. От злого дракона больше всего страдали простые люди, дочери которых были его жертвами. Недаром же народ, „весь град", как говорится в тексте, потребовал, чтобы и царь наравне с другими участвовал в жеребьевке тех, кто должен был пожертвовать дракону свою дочь (А. Щапов, Сочинения, т. I, Спб., 1906, стр. 69.). Представление о Георгии как о народном защитнике получило позднее широкое распространение на Кавказе.

Георгия почитали как одного из святых христианской церкви и вместе с тем он стал наследником языческих богов и героев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели то побежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключало другого. Недаром А. Щапов отмечал, что помимо основного значения Георгия в легенды о нем вошли еще пережитки мифологического прошлого. Георгий сближался и с другими героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком, причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, в Сербии — национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарному образу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусские мастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильный заклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище, то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, то гордый триумфатор, то заступник и защитник людей. И соответственно этому различный смысл приобретала и его победа и подвиг.

Образ Георгия в искусстве развивался в тесном соприкосновении с легендой (Иконография Георгия-воина основательно изучена как в русской, так и в зарубежной ви-зантистике. В работе Я. Смирнова „Устюжское изваяние св. Георгия Московского Большого Успенского собора" („Древности". - Труды имп. Московского археологического общества", т. XXV, 1916, стр. 145) иконографии Георгия посвящен экскурс, в задачи которого входит определить историческое место рельефа Успенского собора. В работе И. Мысливеца „Св. Георгий в восточно-христианском искусстве" (Byzantinoslavica, 1933-1935, т. V, стр. 304 - 375) обширный иконографический материал разбит на типы изображений Георгия: репрезентативный, житийный и так называемый активный (Георгий на коне). Автор разграничивает тип Георгия-воина и тип Георгия-патриция. Эти типы, по выводам автора, развиваются в византийской живописи параллельно. В своей работе „Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси" („Византийский временник", 1953, т. VI, стр. 186 и ел.) В. Н. Лазарев придерживается принципа типологической классификации и приводит обширные списки памятников различных типов в доказательство того, что эти типы имели в тот или другой период большее или меньшее распространение. В работе В. Н. Лазарева к объяснению иконографии Георгия привлекаются исторические данные. Но поскольку анализ художественных образов подменяется классификацией иконографических типов, исторические экскурсы объясняют не художественное творчество различных эпох, а всего лишь развитие иконографических типов.). Литература и искусство оказывали друг на друга воздействие. Но полного совпадения между ними не существовало: художники не ограничивались ролью иллюстраторов текстов, слагатели легенд не были комментаторами икон (На основании анализа житийных циклов в изобразительном искусстве Византии И. Мы-сливец (указ, соч., стр. 373) приходит к выводу, что „ни один из существующих циклов не может считаться иллюстрацией определенной легенды".). В отступлениях мастеров от церковной легенды нередко находили себе выражение веками слагавшиеся в народе представления. Вот почему внимания заслуживают не только случаи совпадений изображений с текстами, но и случаи расхождений.

Происхождение образа Георгия в изобразительном искусстве все еще является предметом разногласий историков. Не исключена возможность, что изображение Георгия в качестве всадника сложилось под воздействием изображений других народных героев-всадников (J. Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hl. Georg. - „Zeitschrift fur agyptische Sprache", XL, 1903, S. 49.). В византийском искусстве Георгий наделяется определенными внешними признаками. По курчавым волосам его можно отличить от Дмитрия Солунского. В остальном образ Георгия постоянно сближается, порой сливается с образами других „святых воинов". В русском духовном стихе его отцом признается Федор Смоленский, в болгарской легенде Георгий и Дмитрий — юнаки, в одной немецкой средневековой поэме — братья. Вот почему при изучении иконографии Георгия не следует забывать о том, как развивались образы других „святых воинов" (И. Мысливец (указ, соч., стр. 371) высказывается за привлечение к изучению иконографии Георгия изображений других „святых воинов" лишь для периода до X в. Между тем и в позднейшее время иконография Георгия почти неотделима от иконографии других воинов. - См. об этом: P. Clemen, Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, Dtissel-dorf, 1916, S. 419.).

Нет возможности шаг за шагом проследить сложение типа воина-всадника в средневековом искусстве. Но если сравнить известную стелу Дексилея V века до н. э. с рельефами так называемых фракийских всадников, широко распространенными на Балканах и отчасти на юге России в начале нашей эры, то можно составить себе представление о том, как на смену античному образу воина складывается новый образ (O. Taube, „Die Darstellung des hi. Georg in der italienischen Kunst." - „Mtinchener Jahrbuch der bildenden Kunst", 1911; G. Kaza-rov, Die Denkmaler des thrakischen Reitergottes in Bulgarien, Budapest, 1938.).

В памятнике античного искусства, хотя победитель и торжествует над поверженным врагом, героическое раскрывается через его соревнование („агон") с более или менее равносильным противником. Недаром скульптор одинаково любовно передал и тело всадника на вздыбленном коне и фигуру побежденного. Пластический стиль античного рельефа помог сделать наглядным и телесное и духовное напряжение противников. Наоборот, во фракийских рельефах фигуры лишены значительной доли своей осязательности, зато в стремительно скачущих всадниках, в развевающихся за ними плащах сильнее выступает их порыв, одухотворенность, почти одержимость. Конь обычно несется, едва касаясь земли, всадник не управляет конем — скорее, конь увлекает его. За счет пренебрежения телесным здесь больше внимания уделяется духовной силе героя. Позднейшие обитатели тех краев, где имеются фракийские рельефы, почитали их в качестве изображений „святых воинов" (A. Dumont, Melanges archeblogiques, 1892, p. 218. ).

Еще А. Веселовский указывал на то, что основой почитания „святых воинов" в Византии была нескончаемая война с сарацинами, которую государство вело на протяжении многих веков своего существования (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 19.). Н. Кондаков и вслед за ним В. Лазарев справедливо ставят развитие иконографии Георгия в связь с тем, что оборона границ империи приобрела в X веке особенно напряженный характер (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 199.).

Византийская литература этого времени горячо пропагандирует идею борьбы за родину. Патриотизм был окрашен в то время в религиозные тона. Недаром император Никифор Фока требовал от патриарха, чтобы церковь почитала павших на поле боя воинов наравне со святыми мучениками (Ш. Диль, Основные проблемы византийской истории, М., 1947, стр. 83.).

Несомненно, что в укреплении культа „святых воинов" большую роль сыграла столица, где пребывал императорский двор. Но у нас нет оснований полагать, что Георгий почитался в качестве защитника и патрона лишь одного императора и его двора. Недаром на створке триптиха слоновой кости того времени имеется надпись, гласящая, что Георгий вместе с другими святыми воинами победоносно „изгоняет врагов" (A. Goldschmidt und К. Weitzmann, Die Byzantinischen Elfenbeinskulpturen, Bd. II, Berlin, 1934, Taf. X, S. 33.). Между тем в изгнании врагов был заинтересован не только император и его приближенные, но и весь народ. И потому Георгий приобрел в Византии широкую популярность не только среди высшей знати и воинства, но и среди широких слоев народа.

В житии императора Константина, написанном Евсевием, сохранились сведения о том, что император приказал увековечить себя в виде всадника, попирающего дракона. Нам неизвестно, как выглядело это изображение императора-змееборца (O. Taube, указ, соч., Taf. II, Abb. 1.). На монете Константина (Я. И. Смирнов, указ, соч., стр. 145; В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 198.) император представлен на торжественно шагающем коне как триумфатор, и потому естественно предполагать, что и Георгию придавали сходные черты.

Сохранились более поздние сведения о том, что изображения Георгия украшали воинские знамена, равно как и стены императорского дворца в Константинополе. Трудно решить, изображен ли был в них Георгий на коне или он был пешим. Но некоторые памятники прикладного искусства XI—XII веков позволяют судить о характере столичных изображений святых воинов — пеших и на конях. К числу первых относится так называемый триптих Гарбавиль в Лувре. К числу вторых — небольшая резная из слоновой кости иконка Георгия во Флоренции; к последней близка резная из жировика иконка Дмитрия в Оружейной палате в Москве. На резных иконах воины восседают на конях как победители-триумфаторы. Под ногами коней нет побежденных ими врагов. Видимо, для столичных вкусов их изображение казалось ненужной подробностью. Кони не скачут, но выступают спокойным, мерным шагом. Воины полны чувства собственного достоинства, как герои, проходящие через триумфальную арку и приветствуемые толпой.

Этот столичный образ святого воина-триумфатора, видимо, имел отношение к распространенному в Византии императорскому культу. На это указывает его сходство с всадником на бамбергской ткани XI века. Император изображен на ней восседающим на таком же торжественно шагающем коне, но к тому же еще окруженным фигурами аллегорий с лабарумами в руках. Высказывалось предположение, что в бамбергской ткани воспроизведена одна из мозаик, когда-то украшавшая стены константинопольского дворца (A. Bassermann und Schmidt, Der Bamber-ger Domschatz, 1930, Taf. 10.). Если это так, то не исключена вероятность, что и резные иконы Георгия и Дмитрия восходят к монументальной живописи Царьграда. В том, что в образ святого воина вошли черты придворного этикета, нет ничего удивительного, тип византийского деисуса также связан с придворными церемониями. Во всяком случае, восседающий на спокойно шагающем коне воин типичен для византийского искусства XI—XII веков.

Иной характер носят изображения святых воинов на конях, которые получили распространение вдали от столицы, прежде всего в византийской провинции — в Каппадокии, а позднее и в Южной Италии (G. de Jerphanion, Les eglises rupestres de Cappadoce, Paris, 1925-1942: I, табл.135, 1; табл.135, 1; II, табл.187, 2.). В памятниках этого рода больше отразились народные представления о святых воинах. Не исключена возможность, что симметричное расположение двух всадников в пещерных росписях Каппадокии возникло в Византии под воздействием сассанидских тканей, в которых симметрия оправдана самой техникой тканья (О. Dalton, Byzantine Art and Archeology, Oxford, 1911, p. 312, fig. 190. Парные изображения см. еще на ящике в Террачина и на дверях в Охриде (Н. П.Кондаков, Македония, Спб., 1909), на шиферных рельефах Михайловского Златоверхого монастыря, наконец на печатях (А. А. Куник, О русско-византийских монетах Ярослава I Владимировича с изображением св. Георгия, Спб., 1860, стр. 127). Список примеров см.: В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина, стр. 211, прим. 3.). Но объяснять этот тип только техническими причинами невозможно. В основе его лежит иное представление о герое, чем в памятниках столичного происхождения. Георгий — это не полный гордого самосознания и сдержанного величия триумфатор, а неутомимый боец, попирающий врага. Не ограничиваясь намеком на одержанную победу, создатели этих изображений выставляют напоказ совершенный героем подвиг и поверженного им врага. Вместе с тем в этих изображениях нет повествования, нет действия — в сущности, Георгий не делает усилий, его господство над врагом выглядит как нечто извечное и предопределенное свыше. Георгий, равно как его „дружка" Дмитрий или Федор, сидит на коне; передние ноги обоих коней высоко вскинуты, плащи развеваются по ветру (D. Ainalov, Geschichte der russischen Mo-numentalkunst der vormoskowitischen Zeit, Berlin, 1932, S. 31.). Но поскольку оба коня обращены головами друг к другу, в них меньше движения, чем в медленно шагающих конях царьградских изображений. Композиция этих изображений приближает их к геральдическому знаку, к изображению поклонения древу жизни в искусстве Востока (И. Мысливец (указ, соч., стр. 374) называет также изображения Георгия „символическими", противополагая их „историческим", в которых изображается то или другое событие, согласно легенде имевшее место в определенное время. В. Лазарев (указ, соч., стр.205) возражает против этого разграничения типов изображений, но ничем не аргументирует своего несогласия.).

Георгий в византийском изобразительном искусстве XI—XII веков заметно отличается от Георгия, каким его характеризуют древнейшие жития. В житии — он молитвенник-заклинатель и проповедник. В изобразительном искусстве — он бесстрашный витязь на коне. Святые воины в византийском изобразительном искусстве находят себе близкую параллель в эпическом образе защитника родины, воспетом в византийской народной поэме под именем Дигениса-Акрита (Н. С. Тихонравов, Девгениево деяние. - Соч. I, M., 1898, стр.256. ).

В лице Дигениса были прославлены „полуфеодальные малоазиатские донаты— охранители границ, ведущие от имени императора вечную борьбу с мусульманами и с апелатами-разбойниками" (М. Левченко, История Византии, М.-Л., 1940, стр. 181-182.). Правда, в поэме о Дигенисе-Акрите, известной нам по поздним спискам, подвиг змееборства занимает довольно скромное место, но вся поэма дает представление о тех идеалах героизма, которые существовали в народной среде Византии вне рамок ее церковного искусства. Дигенис-Акрит представляет собой богато одаренную, многосторонне развитую личность. Внешний облик его неотразимо обаятелен; манера держаться на играющем под ним конем изысканна (С. Sathas et G. Legrand, Les explois de Digenis Akritas, Paris, 1875, p. VI.). Его наряды и драгоценные украшения вызывают восхищение. В судьбе героя далеко не последнюю роль играет страстная любовь к женщине; она толкает его на свершение подвига (Там же, стих. 1880 и ел.). В поэме лишь вскользь упоминается о помощи божества. Дигенис собственными силами одерживает победу над врагами.

В сцене борьбы с драконом действие происходит в роскошном саду. Земля усеяна цветами, плоды благоухают, по веткам скачут попугаи, по воде скользят белоснежные лебеди, расцветка павлинов соревнуется с пестротой цветов. Возлюбленная Дигениса совершает омовение в ручье, когда на нее нападает соблазнитель. Дигенис видит трехголового хвостатого дракона, земля содрогается от ударов его хвоста. Но у героя словно вырастают крылья. Он бесстрашно бросается на дракона и с размаху отсекает ему голову.

Поэма о Дигенисе-Акрите была переведена на русский язык, видимо, еще в XI—XII веках и стала известна у нас под названием „Девгениево деяние" (М. Сперанский („Девгениево деяние" - Сб. ОРЯС, т. 199, № 7, 1923, стр. 82) отмечает близость русского текста к предполагаемому греческому архетипу. Грегуар (Н. Gregoire, Digenis Akritas, New York, 1942, p. 62) держится того же мнения, хотя ни в тексте, ни в библиографии не ссылается на работы русских авторов об этом памятнике.). Надо полагать, что русских читателей византийская поэма привлекала пышной красочностью образов, особенно в характеристике обаятельного героя. Впрочем, русский перевод отходит от известных нам византийских текстов. В дошедшем до нас греческом тексте позднейшего времени говорится: „Конь был украшен бубенцами с камнями, бубенцы были многочисленны и издавали громкий, очаровательный звон, восхищавший всех. На коне была попона из зеленого и розового шелка, которая закрывала и предохраняла его от пыли, седло и уздечка были усеяны жемчугами. Конь был храбр и резв, Акристас — умелым ездоком, он гарцевал на коне и держался в седле, как пышная роза" (С. Sathas et G. Legrand, указ, соч., стих 1007 и ел.). В русском тексте внешний облик героя обрисован не менее ярко, но более лаконично: „ . . . а как юноша начнет на том коне скакать, а конь под ним играть и от тех звонцов прегудения ум человеч исхитица" (М. Сперанский, указ, соч., стр. 159. В „Девгениевом деянии" сказано: „... и взяв мечь свой и поскочи против него и удари его и отня ему все глава прочь" (там же, стр. 137). Сходная формула и в житии Георгия: „... взем мечь и усече змия" {А. Рыстенко, указ, соч., стр. 25). Сличение трех вариантов русского перевода см.: В. Д. Кузьмина, Новый список „Девгениева деяния". - „Труды ОДРЛ", IX, стр. 343 и ел.).

Поэма о Дигенисе-Акрите говорит о том, как стойко держался в народной среде Византии античный идеал доблести и красоты. Хотя отдельные мотивы поэмы чисто византийского происхождения, в судьбе героя и в его моральном облике многое восходит к эллинистическому роману. Вместе с тем эллинизм византийской поэмы носит характер литературной реминисценции. Поэтичности описаний немало вредят риторика и стилизаторство.

В изобразительном искусстве Византии не создано было своего Дигениса-Акрита. Но некоторые его черты дают о себе знать в византийских изображениях Георгия, особенно в памятниках XIV века, когда в освобожденной от владычества латинян столице вспыхнуло увлечение эллинизмом, и византийцы охотно вспоминали подвиги Фемистокла и Эпименонда (Ш. Диль, указ, соч., стр. 59.).

В живописи XI—XIII веков в Георгии обычно подчеркивалось могучее телосложение, в его лице — большие, широко раскрытые глаза, полные выражения почти фанатической веры. К подобным изображениям Георгия хорошо подходят слова старинного текста — „и взгляд его вселял страх тем, кто на него смотрел". Даже в тех случаях, когда святой изображался в качестве воина в полном вооружении, в его печальных глазах сквозило выражение мученика, пострадавшего за веру, проповедника, призывающего паству следовать своему примеру (J. Aufhauser, Das Drachenwunder des hi. Georg, Halle, 1910, S. 164.). Чертами своего морального облика Георгий в живописи XI—XII веков существенно не отличался от Стефана, Лаврентия и других мучеников и проповедников. И это служит доказательством того, что внешние признаки и атрибуты далеко не определяют смысл отдельных иконографических типов в византийском искусстве.

В живописи XIV века Георгий обычно стройнее, изящнее, в нем больше юношеского обаяния. У него тонкая шея, покатые плечи, небольшая голова, в лице меньше подчеркнуты глаза. Во всем его облике сквозит энергия, почти рыцарский задор, и в этом он ближе к Дигенису-Акриту, чем к Георгию, о котором рассказывается в житиях святых. Это касается и единоличных изображений Георгия, но особенно заметно в изображениях Георгия, поражающего змия (Например икона ГИМ. - См.: О. Wulff und M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925, S. 126. 273-274, рис. 51 (возможно, с о. Аморгос. - см.: И. Мысливец, указ, соч., стр. 322). Ср. "Byzantine Art", Athens, 1964, pi. 171.).

В луврской мозаической иконе Георгий представлен в разгаре борьбы, в самый напряженный момент единоборства ( В. Н. Лазарев („История византийской живописи", М., 1947, стр. 221, табл. 304) отмечает сходство с мозаиками Кахрие Джами.). Конь взвился на дыбы, Георгий с усилием всаживает копье в раскрытую пасть дракона, за ним развевается плащ — в облике героя чувствуется предельное напряжение его физических и моральных сил. Видимо, создателя этой мозаики привлекала не столько красота внешнего облика героя, сколько красота той напряженной борьбы, в которой проявляются его душевные силы. Для того чтобы сделать эту борьбу еще более захватывающей, выбран момент, когда еще не определилось, кто выйдет из нее победителем. Нужно представить себе благородно-приглушенную красочную гамму византийской мозаики, беспокойный характер контуров и их изломанность, чтобы понять, что сама художественная форма в этой мозаике повышает драматизм сцены.

В другом изображении Георгия, в небольшой резной иконке Берлинского музея, герой увековечен в качестве триумфатора (О. Wulff, Altchristliche, mittelalterliche und italienische Bildwerke, Bd. II, Berlin, 1911, S. 63, № 1855. Автор датирует икону XII-ХШ вв., но более вероятно, что она относится к XIII- XIV вв.). Его сопровождают два ангела: один указывает на дракона, другой увенчивает его короной. Но, хотя Георгий уже торжествует победу, иконка эта решительно непохожа на изображения Георгия-триумфатора в искусстве XI—XII веков. Конь взвился на дыбы, воин вонзает копье в пасть змия — в композиции не меньше движения и взволнованности, чем в луврской мозаике. Фигуры коня и Георгия представлены в сложном повороте, которого избегали византийские мастера предшествующих веков. Самый мотив поворота восходит к изображению императора-триумфатора на известной пластинке Барберини в Лувре (Н. Brehier, указ, соч., табл. XXIV.). Воспроизведению ранневизантийского мотива в XIV веке не приходится удивляться (Этот тип изображений всадника встречается и напозднеримских саркофагах (А. ТаиЬе, указ, соч., стр. 188 и ел.).). Мастера этого времени, в частности мозаичисты Кахрие Джами, стремились возродить эллинистические мотивы ранне-византийского искусства.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--