Статья: Проблемы изучения византийской живописи
Две крупные общественные силы наложили на византийское искусство свой отпечаток: церковь и империя. Мы знаем почти исключительно церковную живопись Византии, так как от светского, императорского искусства почти ничего не сохранилось. О нем можно судить главным образом по литературным источникам. Между этими двумя разделами, видимо, существовали точки соприкосновения. Светское искусство оказывало воздействие на церковное, культ императора— на культ Христа. Христу присвоили черты пантократора-самовластца, его вход в Иерусалим — подобие триумфа императора и т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однако оба раздела византийского искусства были глубоко различны: в одном было больше холодной трезвости, в другом — больше возвышенности. В изображении императора Алексея Комнина византийский мастер проявляет зоркость не меньшую, чем лучшие мастера фаюмских портретов. В мозаике точно, бесстрастно переданы надменная осанка государя, его холодный взгляд, тонкие губы. Художник был так поглощен задачей портретиста, что забыл о классическом каноне красоты. Изображая ангелов в храме св. Софии, византийский художник исходил из определенного человеческого идеала. В этом ангеле с его правильным овалом лица, большими печальными глазами и мягкой моделировкой формы много душевного обаяния, позднейшие реминисценции которого можно видеть в демонах Врубеля.
В портрете византийского императора сказались трезвость, точность и холодное бесстрастие, как в исторической хронике. В иконописном изображении — больше паренья духа и воображения. Различие между светским искусством и церковным сказывается в стилевых особенностях мозаик. В мозаике Кахрие Джами с изображением Федора Метохита у ног Христа ясно заметны два разных подхода. Фигура Метохита в пестром наряде и в чалме на голове носит плоскостной характер в духе восточной фрески или миниатюры. Наоборот, фигура Христа более скульптурна, складки его одежды носят более классический характер.
Важный вопрос изучения византийской живописи — это ее поэтика, образная структура, живописные средства выражения. Стилевые признаки византийской живописи разных эпох принимаются во внимание при датировке и классификации материала. Но стилевые особенности всей византийской живописи в целом еще до сих пор не были предметом внимательного рассмотрения ( Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Обычно отмечается лишь, что, в отличие от античного искусства и искусства нового времени, византийское носит более условный, отвлеченный, иконописный характер. Византийские художники не изучали натуры, как художники нового времени, но следовали подлинникам, подчиняли свое творчество раз навсегда принятым образцам. Эта характеристика недалеко уходит от того, что несколько сот лет назад итальянские теоретики Возрождения вменяли в вину византийским мастерам, для того чтобы обосновать новаторство своих современников. Недостаточность этого определения, казалось бы, очевидна, однако рецидивы его можно встретить и в настоящее время. Такой подход нередко угадывается в качестве подтекста у многих современных авторов.
Вместе с тем характеристика византийского искусства нередко сводится к тому, что к нему прилагают критерии античного или западного искусства. Отдельные течения и направления византийской живописи определяют терминами: готика, маньеризм, барокко, академизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д. Между тем этими обозначениями можно подчеркнуть, самое большее, различные тенденции в византийской живописи, но их недостаточно для определения ее сущности.
Наибольшее распространение при определении особенностей византийской живописи получили понятия линейного и живописного стиля, видимо, проникшие в византинистику из работ Г. Вельфлина о живописи Ренессанса и XVII века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 104, 220, 421 (ср.: С. Galassi, La pittura bizantina. - „Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Принято считать, что живописный стиль в византийской живописи — это признак столичной школы, наследия эллинизма, художественной зрелости, утонченности вкуса. Живописный стиль византийских мозаик VI века, миниатюр Македонской эпохи, мозаик, фресок и икон XIII—XIV веков рассматривается как нечто наиболее ценное в византийском наследии. Линейный стиль связывается с провинциальными школами. Считается, что в столицу он попадает с Востока, укрепляется в нем в период упадка. Связанный с реакционным догматическим мышлением, он обедняет язык искусства, вытесняет античные реминисценции и в конечном счете обедняет живопись; поэтому он и подвергается осуждению. Это упрощенное толкование Вельфлина имеет мало общего с его учением о художественном видении. Оно уводит от понимания своеобразия византийской живописи. На нее накладывается схема, в угоду которой памятники четко разбиваются на две категории. Исследователь невольно отходит от рассмотрения своего предмета во всей его многогранности.
Недавно наше представление о византийской живописи обогатило то, что историки стали больше обращаться к литературным источникам. Оказывается, что помимо постановлений об искусстве соборов и сочинений Василия Великого, учения о почитании икон Иоанна Дамаскина, к которым раньше сводилась византийская эстетика, существовало много других источников, в которых проявились взгляды византийцев на искусство. Требование подражания, „мимесис", которое выдвигали авторы описаний воображаемых памятников, было не больше, чем реминисценцией античной эстетики. Большее значение имело противопоставление античной соразмерности пифагорейцев понятию света и сияния Плотина, а также понимание пространства как трансцендентного неба у Павла Силенциария. В своей книге „Византийская эстетика" английский автор Д. Метью подчеркивает „математические основы" византийского искусства (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Но особенно важно отмеченное им у византийцев понятие „техне" — представление о том, что искусство вызывает жизнь из материи („камушки мозаики начинают улыбаться в изображении сатира"); с другой стороны, понятие „фюзис", то есть роли в художественном произведении самого материала („природа заставляет цвести в глубине камней металлические прожилки, похожие на цветущие лужайки").
Большое значение для понимания византийского искусства имеет его символическая основа, учение о двояком и трояком значении художественного образа. Учение это до сих пор недооценивали иконографы, которые ограничивались тем, что в каждом изображении искали прямого отражения богословского текста или иконографического прототипа. Разумеется, византийская живопись, церковная по своему характеру, не может быть понята вне осмысления ее богословских основ. Обходить их лишь потому, что современный человек не разделяет этих воззрений, значит лишать себя возможности их понять. Но видеть в богословских учениях единственный ключ к пониманию искусства — значит ограничивать его иллюстративной ролью.
Человек и божество, земное и небесное, точнее, божественное через человеческое, небесное в земном. В связи с этим все частное, конкретное, зримое, временное неизменно мыслилось византийцами в сопряженности с чем-то неизмеримым, высоким, вневременным, идеальным. Для Византии характерно настойчивое стремление одно передать через другое — трудная, порой неразрешимая задача. Но такая постановка придавала византийскому искусству величие, вместе с тем сохраняло в нем человеческую меру. Неустанное мучительное усилие перебросить мост между двумя полюсами придает византийскому искусству драматический, волнующий характер. Привязанность к человеческому делает его наследником греко-римской традиции и неотделимой частью европейского мира. Характерная особенность византийского искусства: каждое изображение образует законченное целое и вместе с тем оно входит в систему изображений, расположенных в архитектурном пространстве, одно рядом с другим или над другим. В византийской живописи сохранились элементы позднеантичной перспективы, иллюзорности, но фигуры выходят из пространства картины, между ними возникают сложные взаимоотношения, они вступают в пространство храма, как в подобие всего мира. Этим создаются космические масштабы целого и человеческая мера отдельных фигур. В византийскую стенопись перешло нечто от античного пантеизма и от античной космографии — это отличает ее и от романских росписей и от живописи Возрождения. Афина Промахос Фидия своим силуэтом поднималась над Афинским акрополем и вырисовывалась на фоне синего небосвода. Богоматерь в Торчелло выступает на золотом фоне конхи апсиды, окруженная сиянием и блеском мозаики. В сущности, и там и здесь мы имеем дело с величием, которое рождается из сопряженности человека с миром, с космосом.
Учение о воплощении Логоса, евангельская легенда, как его наглядное выражение, надежда на искупление первородного греха, и Христовы страсти и страдания праведников — таковы были главные темы византийской живописи. Сострадание к человеко-богу сочеталось в ней с сознанием величия человека, силы его духа. В связи с этим драма превращается в византийской живописи в нечто героическое. У итальянских мастеров богоматерь в „Благовещении" сидит на кресле или склоняется на колени, умиленная, растроганная, у византийских она обычно высится во весь рост, как статуя, торжественно спокойная. Статуарность— характерная особенность византийского образа святости. Всеобщее предстояние хотя и сковывает человека, придает византийскому миру стройность и величие.
Один из главных вопросов византийского искусства — взаимоотношение духовного и телесного, влечения к доблести и к красоте человеческого духа и плоти и вместе с тем боязнь греха, раскаяние, покаяние, готовность человека „сложить свой телесный груз". Человек постоянно унижаем, убиваем постом и молитвой, и вместе с тем он поднимается силой духа. Презрение к плоти человеческой — и рядом восторженное любование ею. В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела. Это было не плодом умозрительных заключений и догматических споров. Борьба происходила в самом искусстве, средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы.
По мере того как мы глубже будем вникать в те критерии, которыми сами византийцы оценивали свое искусство, мы будем все больше избавляться от всякого рода предвзятостей в его понимании. Но решающее значение в этом все же должно принадлежать аналитическому рассмотрению шедевров византийской живописи.
Мозаики средней апсиды Софии в Константинополе: богоматерь и ангелы. Если эти мозаики возникли сразу после иконоборчества, то приходится удивляться появлению подобных шедевров после такого длительного перерыва.
Чтобы отдать должное византийским работам, историки обычно приравнивают их к античным прототипам. Мозаическое изображение богоматери, в частности, сравнивали с Юноной или с Минервой. Но обратимся к памятникам, в частности к известному „Женскому портрету", мозаике из Помпеи (Неаполь). Античный мастер в своей работе исходил из правильного овала всей головы, который он расчленил, построил и вылепил. В портрете представлено все, что в человеческом лице может увидеть глаз, что можно ощупать рукой.
Хотя византийская мозаика в общих чертах близка к античной, в ней сказывается иной подход. Образ складывается из отдельных элементов, в основе