Статья: Рембрандт. Чем пахнет живопись
9 Ibid. P. 110.
В 1886 г. изображение освежеванных, вспоротых объектов станет одной из примет современности (модерна), а запах живописи будет исходить от реалистических картин и картин импрессионистов: «Вовсе не те творения, что выходят из-под кисти господ Милле, Курбе, Мане, смогут поднять Искусство и вывести Род Человеческий из той бездны, в которую он низвергся в области изящных форм»10.
Начиная с Рембрандта и кончая появлением первых художников «современности», — повсюду мы встречаем один и тот же дискурс, направленный против новой манеры письма. И все ту же рефлекторно-невротическую реакцию академиков на волнительную странность этой живописи, полной трепещущей жизни.
«Эта проказа на коже»
Пока слои краски могли служить подсветке картины, пока они создавали игру светотени, живопись Рембрандта не вызывала вопросов у современников. Тенденция эта в целом характерна для первого Лейденского периода, закончившегося в 1632 г., когда Рембрандт переселился в Амстердам. В то время его портреты востребованы, он богат, ему подражают, он — на вершине славы.
Но вскоре корпусное письмо начинает преобладать в его работах над фигуративным элементом, а на картинах, все меньше и меньше приковывающих к себе внимание, зримой становится краска. То, что должно было подчиняться изображаемому предмету, теперь фигурирует само по себе, выставляя напоказ свою густоту и то яростное растирание, которому краска подверглась, прежде чем попасть на холст, и которое Эмиль Верхарн назовет впоследствии «диким»: «Его мудрая манера письма, — скажет он, — уступает место горячечному жару, а на смену размеренным, тщательно прорисованным линиям приходят резкие и дикие мазки»
-----------------------------
10 Ibid. Р. 226.
Но, хотя пройти мимо данной эволюции в творчестве Рембрандта почти невозможно, не нужно преувеличивать тот ее резкий, однонаправленный характер, какой подсказан хронологическим подходом. На самом деле нетрадиционное обращение с живописным материалом присутствует уже в картинах Рембрандта первого периода, и «Голова смеющегося солдата» (1629) из гаагского собрания вполне может выдержать сравнение с этюдами, сделанными им уже в 1660 г. для «Святого Матвея» (1661) из собрания Лувра.
Верхарн подметит эту особенность, но сведет повторяемость живописных техник у Рембрандта к психологии художника: «Они, — пишет он, — варьировались постоянно. Но они не развивались по восходящей прямой. Иногда они возвращались к исходной точке, уже, казалось, забытой. Осмыслить их можно, лишь принимая во внимание все эти причуды». Во всяком случае, ясно одно: лишь отказавшись от прогрессистского видения истории, можно приблизиться к той живописи, имя которой — Рембрандт. Ее собственный «историзм» еще предстоит воссоздать — его нельзя смешивать с «восхождением» произведения к совершенству. Впрочем, комментаторы XVII и XVIII вв. не обращали внимания на детали, направляя свою критику и даже насмешки в целом на манеру создания живописных полотен Рембрандта.
В 1685 г. Андре Фелибьен заметил: «Все его картины написаны в очень своеобразной манере, весьма отличной от той, что казалась столь отработанной и в какой писали обычно фламандские художники. Ибо часто он всего лишь наносил широкие мазки кистью и накладывал густыми слоями краски одну за другой, не давая себе труда сделать более плавными и мягкими переходы от одних тонов к другим». Описание, которое даст в 1686 г. «манере Рембрандта» Филиппе Бальдинуччи, свидетельствует о примате живописной массы над линией, при котором обнажение в самой картине приемов ее создания в значительной мере ставит под вопрос канон графической узнаваемости. Манера письма, «где исчезает контур, где фигуры создаются не внутренними или внешними линиями, но исключительно вихревыми движениями кисти, повторяющимися с большой силой <...>. Едва холст высыхал, он начинал работу заново, вновь нанося большие и малые мазки, так что толщина краски в иных местах достигала более чем полу-пальца» 12.
О том, насколько чрезмерное использование Рембрандтом материальной субстанции вошло в легенду, свидетельствует анекдот, рассказанный в 1720 г. Арнольдом Убракеном: «Говорят, однажды он нарисовал портрет, на который было нанесено столько краски, что казалось, будто можно приподнять картину, ухватив за нос изображенное на ней лицо» И все же в этом анекдоте за пародией проглядывает глубокая обеспокоенность — скорее теоретического, нежели эстетического плана. Значение этой «смелой одутловатости холста, переходящего в барельеф» (по выражению Верхарна) гораздо серьезнее, оно выходит за рамки простой светской провокации. Приближая картину к скульптуре, Рембрандт воистину способствует исходу живописи из пространства перспективы и организующих его законов. Стоило живописи
-----------------------
12 Baldinucci F. Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681-1728 // Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
совершить этот квази-выход из пространства полотна, как она начала существовать в ином пространстве — если не в третьем измерении, то уже и не совсем в пространстве классической изобразительности. Корпусное письмо, занимая все большее место на полотнах Рембрандта и в суждениях его критиков, разрушало пластические каноны прекрасного. Жерар де Лересс, «северный Пуссен», в 1665 г. заказавший Рембрандту свой портрет, преклоняется перед его колористическим даром, но вместе с тем считает шероховатую фактуру его картин несколько смешной. Ибо если манера изображения напрямую связана с объектом изображения, то из этого следует, что комичность первой воспринимается как передача комичности другого. Возникает ощущение, что такое суждение одного художника о другом указывает на утрату личности, или, по крайней мере, на ее искажение.
Демонстрируя, обнажая самое себя, живописность утрачивает свое обычное свойство — сублимировать изображенное на полотне; отныне она выражает лишь уродство и ужас. Фелибьен признавался: «Недавно мне показали одну из его картин, где все цвета существуют независимо друг от друга, а мазки отличаются такой необыкновенной густотой краски, что когда начинаешь рассматривать лицо вблизи, то кажется, будто в нем воистину заключено нечто ужасное».
Жюль Лафорг, в отличие от своих современников, прекрасно осознал, что, накладывая слои краски на лица, Рембрандт совершал нечто куда более значительное, нежели простое покушение на привычный изобразительный канон: он заражал эти лица неизлечимым недугом. Это интуитивное прозрение Лафорга мы находим в одной из его заметок, лапидарная формулировка которой сродни жесткой констатации: «Рембрандтовский тип. Все рембрандтовские типы двойственны, все словно бы обладают ночным зрением — странное богатство с этой проказой на коже» 14.
-----------------------
14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.
«Болезнь», о которой идет речь, гораздо шире изобразительного уровеня, к которому, как может показаться, сводит ее Лафорг. Слова «эта проказа на коже» завершают фразу весьма неопределенную, несмотря на расплывчатое указательное местоимение «эта». Дело в том, что его определение относится ко всему творчеству Рембрандта, и даже, возможно (или особенно?) ко всей живописи — той живописи, что диктует свои законы через официальные заказы и которая в середине XVII в. внезапно оказывается поражена неизлечимой болезнью. Потому что болезнь — живописна, и в физическом, и одновременно в теоретическом плане, и Живопись, несмотря на все усилия Академии, никогда от нее не оправится.
Критики, говоря о живописи Рембрандта и не желая подвергать сомнению его мастерство — ведь он был признанным портретистом богатой голландской буржуазии, — обращают критические выпады, «естественно», на... модель! Картина не может быть красива, если изображенный на ней индивид некрасив от природы. Во всяком случае, именно этот довод приводит Убракен в оправдание «убожества» обнаженной натуры Рембрандта: «В изображении женских «ню» — сюжета самого по себе восхитительного, — он не сделал ничего такого, на чем бы стоило остановиться: у него постоянно возникают фигуры, одним своим видом внушающие отвращение; можно только удивляться, что такой талантливый и умный человек был столь неосмотрителен в выборе моделей». В комментарии этом примечательно прежде всего чувство глубокого разочарования перед женскими изображениями, не отвечающими общепринятой моде. И, что ни говори, эстетические вкусы любителей искусства оскорбляли не столько позы и жесты рембрандтовских персонажей, сколько само изображение плоти, не имевшее ничего общего с канонами обнаженной женской натуры.
«Эта проказа», о которой говорил Жюль Лафорг, скандальным образом проявилась и на телах двух «Сусанн», соответственно, из гаагского (1637) и берлинского (1643) собраний, и на двух Вирсавиях, нью-йоркской (1643) и из коллекции Лувра (1654), и на теле Данаи из Эрмитажа (1635—1650), и в «Хендрике, купающейся в речке» из лондонского собрания, — картине, созданной в 1655 году, ставшем решающим и для Рембрандта, и для истории западной живописи.
Зримое присутствие на холсте материала и следов труда еще может показаться приемлемым в портретах старцев, которые сами по себе воспринимаются как «производное» от старого, как воплощение изношенности; но в изображении обнаженной натуры, то есть в сфере юности, красоты, живописности, где господствуют линия и смешанные полутона, это, наоборот, воспринимается как диссонанс.
Расстояние хорошее и плохое
Возникновение корпусного письма в живописи Рембрандта, его устойчивость и повторяемость от картины к картине немедленно повлекли за собой корректировку дистанции, с которой следовало рассматривать холст. Фелибьен писал: «Несмотря на то, что все созданные им портретные изображения не отличаются изяществом мазка, их притягательная сила велика; и если смотреть на них с нужного расстояния, они производят прекрасное впечатление, кажется даже, что у них вполне подчеркнутые формы» 15.
-------------------------
15 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
Что меняется в подобной живописи, так это «пропорции» дистанции. Расстояние, с которого следует рассматривать картину, обусловлено уже не ее форматом (в этом случае расстояние увеличивалось пропорционально величине картины), но иными обстоятельствами. Оптический ракурс есть производное от идеологического задания: чтобы знак был читабелен, материал должен исчезнуть — а это значит, что расстояние, с которого нужно смотреть картины Рембрандта, приходит в конфликт с их форматом.
Фелибьен четко уловил эти новые условия восприятия картин Рембрандта, затронув попутно и противоречие, имманентно присущее его творчеству. С удивлением отметив «необыкновенную густоту краски», создающую впечатление, будто в лице, если рассматривать его вблизи, «воистину заключено нечто ужасное», критик добавлял: «К тому же, поскольку глаз не нуждается в большом расстоянии, чтобы охватить обычный портрет, я не представляю, какое удовольствие может доставить ему созерцание столь незавершенных картин» 16.
О важности ракурса при со-творении зрителем картины проницательно писал в «Опыте о живописи» (1766) Дени Дидро. Дистанция, с которой картину должно или можно рассматривать, оказывается в этом смысле настолько важным элементом живописи, что становится у Дидро одним из главных критериев ее типологии. «Есть два вида живописи, — пишет Дидро. — Один позволяет взору приблизиться к картине настолько, насколько это вообще возможно, не лишая его при этом способности видеть четко, так что зритель может рассмотреть изображенные на картине предметы во всех подробностях [...]. Вот прекрасная живопись, вот истинное подражание природе. Я, который
-------------------------