Статья: Русская музыка XVIII века. Юность российской музы
Кульминацию творческих поисков Березовского в хоровом жанре являет собой знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», написанный, вероятно, во второй половине 1760-х годов. Этот концерт был воспринят как вершина еще при жизни композитора, с ним он вошел в историю русской музыки. И на наших современников концерт производит неотразимое воздействие. Это один из немногих бесспорно признанных образцов подлинно высокого и глубоко национального искусства России XVIII века.
Предельно скупыми средствами композитор создает монументальное полотно, раскрывающее неисчерпаемое богатство эмоций человека, прожившего жизнь и познавшего всю глубину горестей и разочарований. Выраженная в начальных словах псалма мольба так и остается в словах, но не в музыке. В той народно-песенной теме, на которую они положены, скорее мужественное философское размышление с заглушённой болью, чем жалобы или мольба. Главная тема-образ произносится полураспевом-полуговором, без малейшей аффектации, интимно, глуховато и тяжело, как высказывается мысль потаенная и тревожная, боящаяся прозвучать вслух. Медленно и будто нехотя возникнув из глубин басов, она поднимается, переходя последовательно из голоса в голос вплоть до дискантов. И лишь простершись над всем регистровым полем, провозглашается в мощном звучании всей хоровой массы, словно пронизывая холодом обреченности.
Четырехчастная композиция концерта масштабна и непроста по драматургии, как и подобает образцу развитого барочного стиля. Но ни на миг не ослабевает внимание слушателя, поглощенное богатым полифоническим переплетением голосов и яркими контрастами динамических красок. Могучим протестом против зла и несправедливости звучит финал концерта на текст: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Его напористая токкатная инструментальная тема, кстати, выросшая из первоначальной темы концерта, остается в слуховой и эмоциональной памяти как образ или символ несломленного человеческого достоинства.
С точки зрения исторической огромная заслуга Березовского состоит в том, что он соединил в своем хоровом творчестве современный опыт западноевропейской музыкальной культуры с прочными национальными традициями хорового искусства. Именно такое сочетание русского национального с общеевропейским было и впоследствии тем прогрессивным условием, на котором в следующем веке выросло искусство М. И. Глинки и П. И. Чайковского. Но если у Глинки и Чайковского оно реализовалось в высших жанрах оперной и симфонической музыки, почву для которых подготовил XVIII век, то в самом XVIII веке такой качественный скачок мог произойти только в том жанре, который уже имел свои традиции. А таким тогда был только хоровой.
Как бы выводя формулу величия Глинки, исследователь, критик и писатель В. Ф. Одоевский сказал, что Глинка возвысил народный напев до трагедии. Он имел в виду создание высокого жанра оперной трагедии на национальный сюжет и с опорой на русскую народную песню.
Эту формулу можно с полным основанием распространить и на М. Березовского, имея в виду, что единственным высоким жанром России его времени был хоровой концерт.
Контраст между стилем Березовского и стилем партесных концертов по своей разительности не уступает контрасту между партесным концертом и ранними формами русского многоголосия. Березовский совершил этот скачок своим творчеством в течение нескольких лет в середине 1760-х годов. И его современники это, конечно же, понимали. Иначе вряд ли Березовский оказался бы среди первых российских музыкантов, которых посылали учиться или совершенствоваться за границу.
Но если вернемся к биографии композитора, то увидим, что в живой реальности судьба художника тесно переплеталась со многими, казалось бы, далекими от него событиями.
***
В апреле 1769 года лифляндскую границу пересек... «курьером Максим Березовский»[19], направлявшийся в Вену к полномочному министру князю Дмитрию Голицыну. Осенью того же года российский камер-музыкант Максим Березовский обосновался в Болонье (в одно время с Моцартом и Мысливечком), где он успешно занимался контрапунктом с выдающимся музыкантом-теоретиком своего времени падре Мартини.
При том, что нет сведений об отчетах, которые присылали из Италии Березовский и другие «пенсионеры», как называли ездивших учиться в «чужие край» на казенные средства, обнаружено все же немало документов об их пребывании за границей. В основном это переписка Елагина, постоянно интересовавшегося своими подопечными с их учителями и посланником России в Венеции маркизом Маруцци. Так, из опубликованной в 1963 году в Болонье переписки Елагина с Мартини мы узнаем, что 12 февраля 1770 года Елагин выражал надежду, что под руководством выдающегося ученого молодой музыкант Березовский достигнет больших успехов. В своем ответном письме от 24 апреля того же года Дж. Б. Мартини отметил незаурядное дарование и прилежание молодого композитора.
Через год после этого Мартини нашел успехи Березовского достаточными для уровня члена Болонской филармонической академии. Это послужило основанием для Березовского обратиться с просьбой к руководству Болонской академии допустить его к экзамену на высокое звание.
Сохранились как прошение Березовского, так и протокол заседания Совета академии от 15 мая 1771 года. Из протокола видно (копия его имеется в Государственном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Подлинник находится в Италии), что по единогласному решению при тайном голосовании Совет Болонской филармонической академии принял Березовского в число ее членов академиков-композиторов. Это было одно из самых почетных званий в Европе того времени. Подобный диплом значительно прибавлял композиторам шансы на получение придворной капельмейстерской должности. По всей видимости, на это рассчитывал и Березовский. В эту эпоху, когда творчество рассматривалось прежде всего как служба, то есть средство к существованию, а затем уже как способ самовыражения личности художника, композиторы были гораздо прагматичнее, чем их коллеги-романтики XIX века.
После получения диплома у Березовского оставалось время для пребывания в Италии в качестве «пенсионера». Хорошим тоном считалось еще создание и исполнение своих сочинений в стране музыки — Италии.
Оставшееся время он провел, вероятно, при графе Алексее Орлове, который в эти годы в связи с русско-грецкой войной находился в Италии и командовал рос-1Йским флотом, базировавшимся в Ливорно. Резиденции графа были в Пизе и в Ливорно. О присутствии там Березовского мы узнаем из его сочинений. «Пиза, 1772» — помечена рукопись скрипичной сонаты Березовского, недавно обнаруженная в Париже и отредактированная советским исследователем М. Б. Степаненко. А 27 февраля 1773 года ливорнская газета «Новости света» писала: «Среди спектаклей, данных во время последнего карнавала, особенно примечательна опера с музыкой, сочиненной синьором Максимом Березовским, русским капельмейстером, находящимся на службе Ее Императорского Величества императрицы всея Руси, которая соединяет живость и хороший вкус с владением музыкальной наукой».
Соната для скрипки и чембало оказалась замечательным произведением. Написанная в 1772 году, она показала, что Березовский был в авангарде художественных поисков ведущих композиторов-современников. Но наряду с общими для инструментализма тех лет образами и средствами в Сонате есть страницы, выделяющиеся более индивидуальными чертами. Подлинная жемчужина — вторая часть, красивейшая кантилена которой напоминает лучшие образцы итальянских оперных арий, однако в ней проглядывают и «романтические» откровения зрелого классицизма.
Что же касается оперы, то это была опера на либретто известнейшего драматурга XVIII века Пьетро Метастазио «Демофонт», написанная в жанре оперы-сериа[20].
Из всей оперы сохранились только четыре арии, которые неизвестными путями оказались в библиотеке Флорентийской консерватории. По ним видно, что похвалы ливорнской газеты не были преувеличены. Оперным стилем Березовский владел ничуть не хуже, чем хоровым или инструментальным.
Оценить эти фрагменты с точки зрения психологической тонкости и музыкального воплощения можно, только зная нюансы сложной интриги либретто. Не имея возможности вводить здесь эти подробности, отметим, что две из этих арий написаны в героическом стиле. Третья — ария Демофонта, царя Херсонеса Фракийского, осудившего на смерть своего мнимого сына и мучимого тайной скорбью, — удивительно сочетает в себе привычную уверенность и тяжелое сомнение. И все это заключено в совершенной по форме, благородно-красивой кантилене. Четвертая ария — осужденного на смерть Тиманта, мнимого сына Демофонта. Ее мелодия отличается редкой красотой и умиротворенным спокойствием. Подобные арии или дуэты — прощание молодых героев с жизнью — типичны для оперы-сериа как своеобразная нравственная кульминация. Именно в таких традициях написан хорошо известный дуэт Аиды и Радамеса из оперы Дж. Верди «Аида», эмоциональный строй которого может дать представление об арии Тиманта из оперы Березовского.
Представляя собой безупречный образец жанра, который был мерилом зрелости и мастерства композитора, «Демофонт» одновременно явился и первым сочинением этого жанра, написанным российским автором. В триаде «композитор — исполнитель — слушатель» на сей раз, через 18 лет после оперы Арайи — Сумарокова «Цефал и Прокрис» первое звено — композитор — заполнилось отечественным именем, хотя в данном случае в противоположность предыдущему исполнителями и слушателями были итальянцы.
По условиям того времени опера, чтобы быть поставленной, должна быть заказанной и финансированной. Вполне возможно, что в этом принимал участие граф Орлов. Во всяком случае легенда о жизни Березовского зафиксировала некую связь между постановкой «Демофонта» и именем графа. Но в крайне искаженном и произвольном виде.
К именам Орлова и Березовского легенда присоединила княжну Тараканову, похищение которой — одно из тех дел, с которыми граф Алексей Григорьевич Орлов вошел в историю. Это обстоятельство делало его биографию еще более романтической. Постановка «Демофонта» трактовалась как часть праздника-камуфляжа в операции похищения княжны. Но документы говорят об ином. Судя по сообщению ливорнской газеты, премьера оперы произошла до 27 февраля 1773 года. А осенью того же года Березовский отправился на родину. Что же касается поимки княжны Таракановой, то она состоялась лишь через два года после премьеры — в феврале 1775 года.
Какова же была музыкальная действительность России 1770-х годов, с которой встретился Березовский по возвращении своем из Италии?
Если начать с главного придворного жанра XVIII века — серьезной оперы, то с 1768 по 1775 год в России она была в ведении главного капельмейстера — видного итальянского композитора Томазо Траэтта, который занял это место после Галуппи. Он действительно написал и поставил несколько опер, но годы, проведенные в России, совпали с такими тяжелыми обстоятельствами, как русско-турецкая война, крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева и эпидемия чумы в Москве. Все это, вместе взятое, не способствовало расцвету искусств в первой половине 1770-х годов.
1775 год прошел под знаком грандиозных празднеств в Москве в связи с заключением Кучук-Кайнарджийского мира и с особо важным для двора и дворянства подтекстом, связанным с кровавой расправой над Пугачевым и пугачевцами. Ликвидирована была и угроза «самозванки» княжны Таракановой. Двор веселился. В Москве на Ходынском поле сверкал небывалый фейерверк. На Красной площади гремели хвалебные хоровые композиции.
Березовский в это время, судя по всему, был не у дел. Хотя находился, видимо, в Москве, как и все придворные музыканты. Отъезд Траэтты, вполне возможно, давал Березовскому надежду на получение должности первого капельмейстера. Его профессиональные достоинства, творческая универсальность и диплом академика действительно были к этому достаточными основаниями по всем европейским нормам. Однако композитор, конечно же, знал и наверняка через того же Елагина, что в связи с отъездом Траэтты уже велись переговоры с другой европейской знаменитостью — Никколо Пиччини, вовсе не собиравшимся приезжать, а затем и с Джованни Паизиелло.
В течение двух лет «междуцарствия» итальянских звезд, когда Березовского вполне можно было привлечь к крупным и интересным работам, — ничего этого не произошло, ему не было заказано ни одной оперы. Было достаточно очевидно, что при дворе важна не столько сама музыка, сколько престижные имена и шумиха вокруг них.
Смутно вырисовывался некий призрачный, но привлекательный план. Всесильный тогда фаворит Григорий Александрович Потемкин занимался в тот период основанием Екатеринослава. Согласно идеалам века Просвещения он планировал там университет и музыкальную академию. Директором академии намечался Березовский, а руководителем оркестра — бывший тогда в должности камер-музыканта Иван Евстафьевич Хандошкин. Однако ничего подобного в те годы осуществлено не было.
К сожалению, мы не знаем событий жизни Березовского этих лет. Неизвестно также, писал ли, и если да, то какую музыку? Судя по тому, что композитор умер рано — в возрасте 35—36 лет, обстоятельства его жизни были не простыми. Известно, что в 1774 году уволилась от службы в придворном балете его жена — фигурантка Францина Березовская. Установлено также, что все эти годы композитор жил в долг, хотя его жалованье 500 рублей в год по тем временам было немалым.