Статья: У входа Анализ стихотворения НС Гумилева Заблудившийся трамвай

Знать, что ты отравила меня .

В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилева с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.

И совершенно иное у Гумилева:

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим "рассечением" как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно — и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Гумилев, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из "Петербурга" А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавля ющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна [25] . В противоположность этому "сладость" встречи с Медным Всадником и молебны в "твердыне православья" подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Гумилеву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблема "человек — государство" весьма напоминает пушкинскую ("Капитанская дочка").

На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С.П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилевский "Огненный столп"[26] . Впрочем, показательны и различия. Гумилев "отбирает" у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и "передает" ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Гумилева акмеистическое стремление все испытать лично, "вобрать" и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилевского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением "Капитанское дочки" свадьбой Машеньки и Гринева. В "Заблудившемся трамвае" драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; "перепутанность" "прежних жизней" и хронотопов — во многом результат пребывания в революционном абсурде.

А метонимическая "расчлененность" Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением Российской монархии в начале XX века: "расчленение" предшествует прямому распаду… Кроме того, "невесомость" Медного Всадника, как и "невесомость" трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, — это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, — это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы, — это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, — это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на "трех мостах" вдруг приобретаете вес и "гремит", как обычный вагон на рельсах. Видимо, Гумилеву важно было здесь подчеркнуть "действительность" пребывания на Неве, Ниле и Сене, "действительность" географического освоения мира.

Но — головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Гумилеву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и "естественным" образом.

Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…":

Передвечернею порою

Сходил я в сумерки с горы,

И вот передо мной — за мглою —

Черты печальные сестры.

Она идет неслышным шагом,

За нею шевелится мгла,

И по долинам, по оврагам

Вздыхают груди без числа.

— Сестра, откуда в дождь и холод

Идешь с печальною толпой,

Кого бичами выгнал голод

В могилы жизни кочевой?

Вот подошла, остановилась

И факел подняла во мгле,

И тихим светом озарилось

Всё, что незримо на земле.