Дипломная работа: Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева

О. Сєров пише: „...незрівнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова, один тембр її голосу западав прямо в душу)” [3,131].

Зовсім очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рідкістю. Очевидно також, що Глінка, коли писав деякі номери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі, що їх повинні співати контральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партії співають сопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, треба вважати те, що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторами більше ста років тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної, тобто задуманої автором, тональності.

У кого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової? Відповідь може бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.

Звичайно, творча природа Г. Воробйової істотно відрізнялася від майстерності О. Петрова. Наскільки О. Петров був по всім своїм природним якостям художником-реалістом настільки з Г. Петрової могла б виробитися типова співачка для романтичної західноєвропейської опери, якби вона не зустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок її природним даним.

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „сама пристрасть, сам вогонь”. В. Стасов пише після подання „Івана Сусаніна”: „Драматичність, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота та правдивість, гарячність - от що відразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше місце в ряді наших виконавців і змусило російську публіку ходити на подання „Життя за царя”... Легко уявити собі, як далеко повинні були ступити вперед талановиті, багато обдаровані вже й так від природи артисти, коли керівником, радником і вчителем їх раптом зробився геніальний композитор. Шість років через, - пише далі В. Стасов, - після першого подання „Життя за царя”, у точно призначений день 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сцені нова опера М. Глінки „Руслан і Людмила” ...Головними виконавцями знову з'явилися ті ж два талановитих артисти, що ще виросли в правдивості й глибині вираження” [6,285].

Це дає нам повну підставу вважати, що протягом шести років роботи Глінки із цими двома чудовими співаками він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери. Не можна не згадати, що діяльність О. Петрова і його дружини протікала й розвивалася в пору, коли було багато закордонних співаків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзі гастролювали (з 1832 по 1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаків і відмінна німецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзі створена постійна італійська опера, опікувана великосвітським суспільством і царським і, щодо цього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.

Музичний світогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів

Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставила складні проблеми. Сучасна опера і співак — це „проблема номер один” для вокального мистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, нову мелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повинен їх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, не відповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосу обмежені природою.

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієва та ін. Існують аспекти які маловивчені; з них - це „музичний світогляд XX століття і його проекція на роботу вокалістів”.

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськими консерваторіями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентів Московської консерваторії об'єдналася в гурток «Прокол» (Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко. „Проколовці” прагнули до створення сучасної масової музики. Головне місце в їх творчості зайняли пісні і хори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціями революційної епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосфері ідейної боротьби різних шкіл і напрямків народжувалося нове життя, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Але передові діячі культури розуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тільки спираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квітні 1932 р. були ліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром була створена єдина творча організація — Спілка радянських композиторів. Ця спілка допомогла тісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].

Ще однією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Ця організація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Один за одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьому світі. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, його боротьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшли віддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світові прозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустріли опери «В бурю» Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж, в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїй музиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу. У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних і автономних республіках, почали складатися національні композиторські школи, яким допомагали старі російські майстри. [7,84]

Велику роль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декади національного мистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р. На цих декадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А. Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українські кобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянські музиканти-виконавці — піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти — завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві, прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалися виступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіної та ін.

Загалом, це був час, коли радянська музика завойовувала міжнародне визнання. Багато творів радянських композиторів поповнили золотий фонд світового музичного мистецтва. З тріумфальним успіхом виконувалися у всьому світі кращі творіння радянських композиторів.

Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них відносяться: „Рішення образу сучасного позитивного героя, пошуки нової інтонаційної мови, нових співвідношень аріозного і речитативного початків, взаємозв'язку з іншими видами мистецтв, виразно відчутна жанрова бідність (композитори, зокрема, дуже мало пишуть камерних психологічних опер, опер-новел, комічних і сатиричних опер, нескладних опер, доступних для виконання самодіяльними колективами), симфонічна і вокальна драматургія оперної партитури, опора на класику і активно-новаторське осмислення її традицій, сучасний музичний побут, його участь у формуванні оперної мови”[8,101].

Однією з основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те, що він так довго і болісно виховував. Якщо опера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.

Композитори часто не хочуть уважатися зі специфікою співу й невірно використовують співочий голос, - це музичний інструмент. До перерахованих недоліків, що ведуть до неправильного використання голосів, можна було б додати й те, що композитори не враховують характер голосу, для якого написана та або інша партія, тобто не знають особливостей використання регістрів голосу, неправильно використовують можливості голосів, діапазон, не знають технічних можливостей того або іншого типу голосу. Сучасна вокальна музика пред'являє до співака досить складні вимоги, які без шкоди для голосу можуть перебороти тільки окремі голоси. Як показує практика співу, багатьом співакам тривалий спів сучасних опер нанесло певну втрату.

Тим часом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний співак. Опери Прокоф'єва, Д. Шостаковича, В. Шебаліна, Д. Кабалевського, Т. Хреннікова, Ю. Шапоріна та багатьох інших композиторів міцно ввійшли в репертуар, будуть виконуватися й надалі, тому що безсумнівно представляють собою більшу художню цінність. Це ставить перед всіма співаками завдання подолання труднощів цих партій, ані залежності від того, наскільки зручно ці партії написані та чи подобаються вони співакові. Шляхи подолання цих труднощів ідуть через вироблення дуже високої техніки, більш високої й особою в порівнянні з технікою минулого, а також через розвиток музичного слуху та музикальності співаків до рівня розуміння сучасної музичної мови.

При цьому техніка формально правильного утворення звуку та уміння їм володіти в різних видах будови мелодійної лінії - будь те кантилена, бравурна арія або скоромовка (те, на чому будується класична італійська музика) - повинна бути освоєна в першу чергу й служити базою для оволодіння більш складною технікою, що вимагається для виконання сучасних опер. Сучасна техніка - це техніка гри тембрами, техніка вміння зберегти в співі інтонації природної мови, техніка передачі у звучанні психологічних переживань героїв.

На жаль, багато співаків не правильно розуміють сучасну вокальну техніку та намагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення й голосоведіння. Поки голос свіжий і гарний, їм вдається іноді робити гарний ефект. Однак недостатньо витренуваний голосовий апарат таких співаків звичайно швидко виходить із ладу, голоси руйнуються, і співаки бувають змушені закінчити свій недовгий творчий шлях. Хоча сучасна музика дає можливість показати формально технічні можливості голосу, співак зобов'язаний володіти ними, тому що йому доводиться співати й стару вокальну музику.

Ще наприкінці XIX століття знаменитий співак і педагог Камілло Еверарді помітив: „Я розумію, що тепер, особливо для чоловічих голосів, у сучасному оперному репертуарі майже немає ґрунту для тих технічних труднощів, які доводилося переборювати нам. Зараз опера значною мірою „одна розмова на музиці”. По, проте я знаходжу, що і тепер без лих для вокальної техніки обійтися не можна. Як, наприклад, баритон може проспівати Фігаро, якщо техніки в нього немає? Техніку треба розвивати ще й тому, що вона підтримує голос, зберігає його звучність і гнучкість” [8,103].

Ці слова тим більше вірні тепер, коли вокальна музика ускладнилася в багато разів і „розмова на музиці”, незмірно більше важкою, чим колись, стала пануючим стилем, а сучасному співакові доводиться виконувати різні стилі - від стародавніх до сучасних.

Для співаків виконання нового репертуару залежить, з одного боку, від того, що деякі сучасні композитори недостатньо враховують виразні можливості співацького голосу, не знають особливостей співака, пишуть незручно для голосу; з іншого боку, співаки, виховуючись, головним чином, на музиці минулого, погано сприймають нову музику. Їх слух ще недостатньо привчений до своєрідної нової мови, а що не засвоєне слухом, не може бути виражено голосом. Власне, те, що складає зручність для співу, те, що краще всього дозволяє виразити засобами співу музичний зміст, переживання героїв, є кантилена, зв'язаний спів, bel canto; спів красивим, плавним, таким, що ллється звуком базується на співі legato, на зручній для голосу інтервалі та на застосуванні прикрас. Проте, як справедливо відзначає академік Б. Асафьєв: „...Важко поєднувати динаміку, темп, що йдуть від нашого життя з традиціями мелодійної опери...” — і далі: „...з іншого боку, нестерпна для нашого часу добротна тривалість минулих опер зі сповільненим кровообігом. Слухач має право не бажати ні болісної напруги нервів при заміні розвитку сенсу і відчуття музичної дії експресіоністськими кидками голосу, ні в'язкого засмоктування своєї психіки в традиційні схеми оперної мови епох, коли люди інакше рухалися і повільніше реагували на дійсність”[8,101].

У цьому велика трудність для композиторів. Талановиті композитори добре „вміють слухати час”, як сказав про С. Прокофьєва Ілля Еренбург, але виражають свої музичні відчуття більше у формі речитативних побудов; тим часом співак хоче в опері співати, співати арії, ансамблі, де є розгорнені мелодійні побудови. Мелодія — це той матеріал, де він може здійснити спів, те, до чого він прагнув довгі роки навчання, в чому він відчуває радість і чим він, нарешті по суті, відрізняється від драматичного актора, в чому специфіка опери.

Важливі творчі знахідки композиторів-новаторів можуть бути цікавими, сучасними, переконливими — „...Але чи не руйнують часом такі знахідки, — пише музикознавець Інокентій Попов, — особливо коли їх пре достатньо, основоположні принципи жанру? Взяти хоч би вокальну мову героїв багатьох сучасних опер”. Вираз „Вокальна мова” в цьому контексті не випадковий. Важко інакше назвати партії центральних персонажів, де від справжньої кантилени, від ...прекрасного співу bel canto... залишився, по суті, лише віддалений спогад”[8,101].

Хоча композитори ясно розуміють, що спів — це головне, заради чого слухач іде до опери (Е. Капп казав: „опера — це перш за все торжество вокалу”, Ю. Мейтус — „опера, позбавлена яскравих мелодійних образів, не може знайти живий відгук у слухача”, Д. Шостакович — „спів в опері означає все” і т. п.), основним недоліком більшості опер залишається недостатнє застосування широких вокальних форм: розвинених мелодійних арій, ансамблів, фіналів, які нібито не відповідають сучасним поняттям про оперний реалізм.

У побуті ми часто, чуємо критику з приводу виконання нашими співаками опер. Постійно говорять про те, що вокальне мистецтво приходить в занепад, що мало хороших співаків. Поза сумнівом, наша оперна сцена не завжди має в своєму розпорядженні достатню кількість першокласних виконавців, і у багатьох з них є ті або інші недоліки. Проте робити з цього висновок про занепад співу взагалі — невірно. Адже першокласних співаків було завжди мало, і скарги на нібито наявний занепад вокального мистецтва можна відзначити в будь-який період розвитку музичного мистецтва і в будь-якій країні. Приведемо декілька прикладів.

П. Чайковський в листі до С. Танєєва від 1 квітня 1884 року писав: „Звичайно, можна, подібно до того як це роблять всі московські рецензенти, казати про те, що немає голосів, але це ні до чого не веде”. У 1902 р. Д. Кржижановський, співак і педагог, видає брошуру „Причини занепаду вокального мистецтва”. Л. Собінов в інтерв'ю, даному в 1908 році, тобто в епоху розквіту таланту Ф. Шаляпіна, А. Нежданової, І. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Є. Збруєвої, Н. Єрмоленко-Южіної, В. Петрова, І. Єршова та багатьох інших видатних співаків, сказав: „Я ніяк не можу погодитися зі всіма нападками, іронічними зауваженнями, глузливими випадами на адресу справжнього складу Великого театру”[8,102].

Абсолютно очевидно, щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні. Оперний театр, його виконавські сили, його творчі принципи — це високе досягнення вітчизняного музичного мистецтва, це велика культурна цінність. Абсолютно правий був