Дипломная работа: Эволюция сонатной формы
Наоборот, материал всюду выступает фактически в одной – экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в совмещении ее с заключительной. В то время, как классицизм стремился к преодолению экспозиционности, к приданию иной функции даже материалу собственно экспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и экспонирования материала, отказался от темы – данности и утвердил в качестве тематического материала разработочное становление, Шуберт вдруг вовсе отказался от динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта в материале или форме. Даже собственно разработка насквозь пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.
Следствием подобного подхода к сонатной форме, а значит, и первой чертой романтической формы, становится некоторая разобщенность, внутренняя замкнутость разделов и их обособленность, коснувшаяся не только основных разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся в замкнутости и обособленности волн разработки.
Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная завершенность тематизма. Нередко темы – это готовый, законченный, завершенный, не требующий развития художественный образ, тем более не требующий процесса становления и выявления характерных его качеств. Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместо становления их в процессе развертывания формы явился, пожалуй, более резким отрицанием принципов бетховенской сонатной формы, чем обособление разделов и партий. Однако обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна другую.
Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к тому, что основным способом развития становится варьирование, причем особого рода – с переосмыслением образного содержания, – так называемая образная трансформация или образное перерождение, переосмысление тематизма. Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженности материала (отбирается целиком тема или ее наиболее характерный элемент).
Этот метод развития материала содействует обособлению как крупных разделов, так и небольших структур. Возникает расчлененная, перенасыщенная цезурами сонатная форма. Отсюда ее статичность, обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении материала, замкнутой обособленностью образов и разделов, вариационным методом развития.
Все вместе взятое и определяет повествовательность как характерный признак романтической сонатной формы. Для продления формы все чаще композиторы начинают обращаться не к внутренним движущим силам, заключенным в теме, а к внешним – типа вторжения нового материала или чуждых средств.
В сонатной форме начинают зреть силы, которые, казалось бы, подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это – обособление разделов и партий, это – отсутствие сквозного развертывания формы. Для того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и не превратилась в схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением. Иногда эти отдельные находки остаются особенностями формы только данного произведения. Реже они являются открытиями, новыми нормами, надолго определяющими пути дальнейшего развития и эволюции сонатной формы.
Такими находками у Шуберта стали трансформации тем (кстати, появившиеся еще у Бетховена), обусловленность драматургии формы последовательной повествовательностью и поисками колористических контрастов как средства замены контрастов и конфликтности материала.
Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками – эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхания, из-за чего большие скорее мозаично складываются, чем развертываются в соответствии с логическими законами, диктуемыми материалом, то начинают терять свои очертания в непомерно больших для данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущение импровизационности и до некоторой степени случайности следования материала, необязательности именно подобного развития.
Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими принципами развертывания формы. Шопен – не только продолжатель классических традиций, но и подлинный новатор. Следует подчеркнуть, что новаторство формы – чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим трудом.
Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную форму, но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной – одночастной сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой.
Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и в симфонических поэмах: с одной стороны стремление насытить содержание программным развертыванием образов, с другой – воплотить в форме большой замысел, философскую концепцию с грандиозной, облагораживающей человечество идеей. Это приводит к монументальности композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и сонатности.
Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично романтические тенденции. Все большее обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри формы, а разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его законченном виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически их полной образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.
С другой стороны, возникла необходимость слияния частей цикла, обусловленности связей одной части циклической формы с другой, более зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность. Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями (attacca), снятием полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – и основополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами, наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах – отсутствием репризных разделов.
Особенно показательна 4-х частная фантазия « wanderer» Шуберта. В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении всех граней циклической формы с характерным образным строем, с обязательным контрастом темпов. Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами цикличности.
Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней – почти конкретная программность с определенными литературными ассоциациями и близкое сюжетному развертывание действия.
Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной характерноти в основном зерне темы настолько велика, что оно стало выполнять роль всей темы, не требуя развертывания структуры в законченную мысль, в законченное логическое построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает его структурную незавершенность и его малые масштабы, а символическая значительность и многозначность, «втиснутого» содержания приближает тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.
Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство, а как отрицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив).
В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции, настолько огромной по масштабам, что она сама могла бы стать полной сонатной формой (Г. П. также содержит в себе черты сонатности, ее структура также может быть трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и смещении повествовательности и действенности легко обнаружить все те же классические разделы сонатной формы.
Изолированность разделов подчеркнута темповыми и фактурными различиями, конкретизующими смысл авторскими обозначениями: вступление – lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.
Изолированность партий и разделов обусловила не только их разграничение, но и крайнюю образную завершенность, концентрированную разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе. Отсюда – рассредоточение разработки материала по всей форме и краткость собственно разработки.
Таким образом, в композиции складывается романтическая тенденция формы, включающая действие и участие в нем, отраженное в созерцании и описании, с живейшей реакцией повествователя на события, проявленной в экспрессивности развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения субъективной личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит. Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, о дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность развития образов и событий на определенной сюжетной основе – и это объективная жизненная концепция и идея. Другая рождается как отражение событийности и образного развития в субъективном восприятии художника и как его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида заключительных построений. Реприза отражает итог, результат образного развития, кода – оценку автора, отношение личности, художника к повествованию, – то есть то субъективное в идейно – образной концепции, ради чего, собственно, и было развернуто повествование.
Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XX века.
Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен – Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в русскую классическую музыку, насыщаясь более объективным содержанием, конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение в отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине XIX века – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, в украинской – у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтических тенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А. Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Ярко проявленные, черты ведут к смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в жанр и форму балладных и поэмных признаков.
Особенно показательны в этом смысле романтические баллады, создателем которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его балладах присутствуют черты сонатной формы, но всюду они выявлены по – разному и с разной интенсивностью.
Показательны сравнения драматургии романтических форм с классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму динамическим развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достиг динамического разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.
БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и динамическом развертывании тематизма в логическом наращивании стадий, ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующему разделу ускорение, благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь исключительной пропорциональности, органичности и связности формы.
ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.