Дипломная работа: Психотехника концертмейстера хора
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие.
Важным нам представляется замечание о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста» [60; с. 10]. По мысли Е. Шендеровича, современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера- в нашем случае), а в целом- его «другом и соратником» [там же, с. 10 ].
Опыт анализа концертмейстерской деятельности был продолжен Евгением Шендеровичем в труде « В концертмейстерском классе», опубликованном в 1996 году в московском издательстве «Музыка», а еще ранее - в 1987 году - им был создан труд «О преодолении пианистических трудностей в клавирах», где получили обобщение многочисленные наблюдения таких музыкантов, как К.Л. Виноградов (1988)Г.М. Коган (1969),Л.А. Баренбойм (1969), Д.Д. Благой (1966), Н.А. Крючков (1961), Е.Б. Брюхачева (1974) и другие [9,24,3,20,3].
Ведущими педагогами кафедры концертмейстерского мастерства Харьковского Национального Университета Искусств Е.С. Никитской, Н.В. Инюточкиной были написаны такие труды, как «Влияние эстетических взглядов на формирование категорий «исполнительский стиль», «тип исполнителя» ; «К проблеме работы в классе концертмейстерского мастерства (сцены из опер П.И. Чайковского)»; «Кафедра концертмейстерского мастерства»; «Проблема эмоционального и рационального в исполнительском искусстве»; «Транспонирование в концертмейстерском классе»; «Чтение с листа в концертмейстерском классе»; «Виникнення концертмейстерської спеціальності в Україні»; «Деякі аспекти самостійної роботи студента у концертмейстерському класі»; «Подолання технічних труднощів у виконанні оперних клавірів в класі концертмейстерської майстерності»; «У дуеті з фортепіано: кафедра концертмейстерської майстерності» ( автор — профессор кафедры концертмейстерского мастерства Е. С. Никитская); «О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом»; «Феномен пианиста-концертмейстера» (автор — кандидат искусствоведения Инюточкина Н. В. ).
Однако специфика деятельности концертмейстера работы с хором в литературе почти не затрагивалась. Укажем на репертуарный список произведений хоровой музыки в концертмейстерском классе в Программе музыкальных вузов, а также несколько статей российских музыкантов (А. Осиповой , О. Абрамовой , Т. Стрельцовой , Е. Кубанцевой), о наличии которых свидетельствует интернет сайт [66]. Однако ознакомиться с ними не представляется возможным. Таким образом, в свете представленного литературного обзора, обращение к исследованию профессиональной специализации концертмейстера хора представляется необходимым.
Раздел II . Когнитивные структуры концертмейстера хора
Прежде чем приступить к исследованию, попытаемся в общих чертах охарактеризовать работу концертмейстера хора в ее специфичности.
Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.
Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.
Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano . В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль.
Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) - очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.
Выше уже было сказано, что хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов - более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.
Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.
Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму [цит. по 61; с. 13]. Подробнее мы остановимся на этой проблеме в разделе III.
Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения - его главные формообразующие элементы.
Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).
Один из аспектов работы концертмейстера хора заключается в том, что в своей повседневной практике он работает также с солистами, хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора a capella ; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами. Очевидно, что необходимо осмыслить, дифференцировать подходы к каждому из видов нотного текста, этой проблеме будет посвящен раздел третий нашей работы.
Далее попытаемся представить деятельность концертмейстера хора в единстве ее структуры и функций. С помощью разработанной в НЛП стратегии моделирования опыта мы высветим аспекты знаний и умений концертмейстера хора как психотехнической стратегии освоения музыкального материала.
II .1 Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора
Представим себе феноменологически сценическую ситуацию хорового концерта, воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом к залу, в несколько рядов большим форматом располагается певческий коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. На языке жестового волеизъявления дирижер осуществляет живое звукосостояние музыки и исполнительской мысли. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия»… Сценическая ситуация развертывается как процесс диалогических взаимодействий, - назовем его процессом художественных интеракций (терминологическим аналогом трансакций Э.Берна как «единицы анализа социального общения» [13, с. 12]). Эту сценическую ситуацию можно представить схематически.
По сравнению с ролью пианиста-концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнером, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. Это чувство не обманет слушателя. За свертыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. А при более глубоком рассмотрении развертывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста, можно сказать, не имеющее себе равных или много превосходящее сознание носителей других фортепианных специализаций. Забегая вперед, откроем, что речь идет не об одной, не о двух (напр. пианист и ансамблист) и даже не о трех специализациях (пианист, ансамблист, аккомпаниатор), но о целой совокупности из пяти специализаций или когнитивных пространств пианиста-концертмейстера хора. Это пианист (1), ансамблист (2), аккомпаниатор-капельмейстер (3), а также – необходимая дополнительная профилизация