Дипломная работа: Соната С. Прокоф‘єва в контексті його віолончельної творчості
Четверта варіація не вносить у розвиток нового динамізму. Вона заснована на спокійному звучанні теми, яка проходить тут у збільшенні. Потім з’являється новий не варіаційний розділ фіналу, Прокоф’єв назвав його "Ремінесценція", він повністю заснований на тематизмі першої частини. Таким чином, "Ремінесценція" є кодою фіналу та циклу в цілому, але композитор вводить ще й коду.
В Першому концерті проявилися основні риси віолончельної творчості Прокоф’єва - прагнення до симфонізації жанру, насиченість глибоким інтелектуальним змістом, тенденція до рівноправного використання солюючого інструменту та оркестру, новаторське використання можливостей віолончелі.
Адажіо для віолончелі і фортепіано ор.97 bis
Серед творів для віолончелі Адажіо ор.97 bis являє собою єдину авторську транскрипцію для цього інструменту. Прокоф’єв взагалі любив робити різні за виконавським призначенням варіанти власних творів. Це стосується транскрипції з фрагментів його опер, а ще в більшій мірі - з балетів. Не останню роль зіграв поглиблений інтерес до програмності інструментальної творчості, а також зрозуміле бажання композитора частіше чути власну музику в живому звучанні. Цікавий і той факт, що деякі інструментальні і оркестрові транскрипції сценічної музики Прокоф’єва прозвучали раніше театральних прем’єр (в тому числі Адажіо для віолончелі та фортепіано ор.97 bis).
Балет "Попелюшка" - один з найкращих творів Прокоф’єва, в якому казкова фантастичність переплітається з поезією живих та чистих людських почуттів. Сам композитор писав про цей твір: "Основне, що мені хотілося передати в музиці "Попелюшки" - поетичне кохання Попелюшки до Принца: зародження та розквіт почуття, перешкоди на його шляху, втілення мрій".
Окрім віолончельної транскрипції композитор зробив три оркестрові сюїти з балету (ор.107, 108, 109) та три цикли фортепіанних обробок (ор.95, 97, 102).
Адажіо для віолончелі та фортепіано за часом створення більш близьке до циклу фортепіанних транскрипцій ор.97 (Десять п’єс з балету "Попелюшка"), ніж до самого балету (ор.87).
Оригіналом-попередником віолончельної транскрипції, як і фортепіанного Адажіо (десята п’єса вищезгаданого циклу ор.97), є фрагмент з подвійною назвою "Дует Принца та Попелюшки (Адажіо)" (з другої дії балету, №36). Цей епізод, що відіграє важливу роль в драматургії твору, розвиває його головну, ліричну лінію.
Основній темі адажіо властива доволі складна образна багатоплановість. Цнотливість та ніжність першого почуття поєднується тут з великою внутрішньою схвильованістю та експресивністю. Тому в цьому сенсі віолончель як інструмент, для якого зроблена авторська транскрипція, обраний не випадково.
Характерне й те, що в партитурі оркестрового оригіналу проведення теми проводять віолончелі (в подвоєнні з басовим кларнетом та фаготами, а потім з валторнами).
Порівнюючи віолончельну транскрипцію Адажіо та фрагмент "Дует Принца та Попелюшки", переконуємося в тому, що фактура оркестрового викладу відтворена в обробці повністю, без якихось радикальних змін, що властиві для виконавської особливості обраного для транскрипції солюючого інструменту. Але при цьому Адажіо звучить на диво "віолончельно". Адажіо ор.97 bis- це маленький шедевр, безцінний подарунок геніального митця віолончелістам-виконавцям. Ця п’єса - не тільки єдина віолончельна транскрипція Прокоф’єва. Адже у творчості інших композиторів такого рівня майже немає віолончельних (авторських) транскрипцій.
Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано
Соната ор.119 для віолончелі з фортепіано знаходиться в самому центрі віолончельної творчості Прокоф’єва, але вона стала початком визнання та виконання всіх його творів. Скоріше за все натхненням до написання Сонати для віолончелі з фортепіано стало почуте у 1947 р. виконання М. Ростроповичем Віолончельного концерту в Малому залі консерваторії під рояль. Виконання молодого музиканта вражало своєю переконливістю, тим більше, що цей твір був сильно розкритикований і майже не виконувався. Тому, коли була написана Соната ор.119 (весною 1949 р), Прокоф’єв запросив до себе Ростроповича і показав йому новий твір. Виконання фортепіанної партії довірив С. Ріхтеру. Таким чином, зародилася дружба та плідна співпраця між Прокоф’євим та Ростроповичем. Композитор знайшов гідного виконавця для своїх творів, а музикант впевнено наполягав на створенні нових віолончельних опусів.
Соната відноситься до ліричних циклів, типових для пізнього Прокоф’єва: в першій та третій частинах переважають роздуми та епічна розповідь, друга контрастує скерцозним характером, дитячою безтурботністю. Характерною є велика кількість мелодій, чудово втілених в теплому людському тембрі віолончелі. Образний склад Сонати властивий для творів Прокоф’єва тих років. Балет "Сказ о каменном цветке", сонячно-акварельна Соната для скрипки соло, "Пушкінські вальси" - передували написанню Сонати для віолончелі з фортепіано, з них бачимо, що композитор особливо сильно прагнув втілити образи світлого життєствердження, творчих можливостей людини, радісного сприйняття світу. Безперечно, це коло образів та думок втілені і в інших творах. Серед творів цього періоду гідне місце займає Соната для віолончелі та фортепіано.
Перша частина (Andantegrave), написана в сонатній формі, розпочинається величавою темою, ніби епічний вступ. Мелодія поєднує в собі яскраво втілену широку наспівність та схвильовану декламаційність (11). Голосу віолончелі відповідає величний "хорал" фортепіано. Головна партія не має в собі будь-якої зовнішньої патетики. Більше того, її образність досягається ще більш глибоко завдяки динаміці її звучання: це горда, природно-наспівна тема в початковому викладі звучить piano- ніби глибоко обдуманий внутрішній монолог або найсокровенніші слова, що йдуть від серця. Вражає й те: яким чином зміг Прокоф’єв в тісних рамках звичного для експозиційного викладу теми дванадцятитактового періоду створити широке та природно плинне джерело майже безцензурної мелодії.
Зв’язуюча партія складається з трьох тем. Перша, як і головна тема першої частини, базується на поліфонічному діалозі контрастуючих інтонацій віолончелі та фортепіано. Але тут цей діалог приводить вже до образної двоплановості. Якщо тема фортепіано має народний колорит, то відповідь віолончелі звучить рішуче та мужньо, впевнено несе в собі енергію головної теми (12).
Інтонації "хоралу" фортепіанної партії звучать більш впевнено в другому розділі зв’язкової партії (цифра 1, такт 10), їх підтримують тривожні акорди pizzicato у віолончелі, гармонічна нестійкість, напруга ведуть до кульмінації головної партії - експресивної декламації віолончелі (5 тактів до цифри 2), яку заспокоюють тихі акорди фортепіано.
Мелодія побічної партії ясна та безхмарна, викладена вільною поліфонічною манерою, розкриває проникливу ліричність музики вже по-іншому, більш безпосередньо. Сама побічна партія відрізняється від головної, перш за все, своєю жанровою приналежністю. Вона має в собі певні риси серенади та вальсу, що підкреслюється характером супроводу. В цю чисту мелодію проникає пунктирний ритм з головної партії, але він набуває тут нового плавного звучання (13). В другому проведенні (цифра 3) тема набуває ще більшої схвильованості, викладена каноном фортепіано і віолончелі. У кульмінації експозиції (цифра 4) побічна тема звучить особливо проникливо. Це досягається різнотембровим проведенням теми в октаву, що надає цьому епізоду простору в звучанні, характеру ліричного дуету, майже вокального за своєю виразністю (14).
Закінчується експозиція заспокійливим проведенням початкового мотиву побічної партії (цифра 5), що поступово розчиняється в ніжній розмові фортепіано та віолончелі.
Розробка (цифра 6, Moderatoanimato) починається невеличким, рішучим фугато, що побудоване на інтонаціях першої зв’язкової партії. Ця тема отримує тут нове образне та жанрове забарвлення, набуває рис вибагливого танцю (15). Також активного характеру набуває в розробці і головна тема. Вона стає маркованого та вокального характеру інтонацій, звучить як своєрідний гімн-заклик (цифра 7). Після неї йде друге фугато, де фортепіано з віолончеллю міняються місцями, спочатку тема звучить у фортепіано, потім підхоплює віолончель, а у фортепіано звучить протискладнення, як спогад про головну партію (цифра 8). Після цього починається драматично насичений епізод розробки (цифра 9, Andante). Він має характер схвильованої імпровізації. Друга побічна тема набуває драматичного відтінку, займає центральне місце в розробці першої частини. Це найбільш драматичний момент у всьому циклі. Музичний виклад певною мірою нагадує інструментальну каденцію, що підкреслюється експресивною декламацією віолончелі в поєднанні зі схвильованими арпеджіованими злетами у фортепіано. Цьому протиставляється більш строгий, сухий (у віолончелі pizzicato) виклад першої побічної. В заключному епізоді розробки перша тема викладена як ліричний діалог: вона плавно (по такту) переходить від одного інструменту до іншого. Таким чином, суцільна тема викладена ніби по частинах, що доповнюють одна одну. Закінчується розробка подібно до експозиції; але композитором додано ще вісім тактів своєрідного монологу віолончелі, які надають завершеності розробковій частині і готують репризу, бо засновані на матеріалі головної партії.
Намічений в експозиції та розвинений в розробці діалогічний тип викладу тем ще більше представлений в репризі (цифра 12, Andantegrave, comeprima). Тут він використаний і у головній партії, де фортепіано починає епічну розповідь, а продовжує віолончель. Оновлена й діалогічно переосмислена зв’язкова партія, вона збагачена поліфонічною імітацією, за рахунок чого вона виросла в розмірах (цифра 13).
Тонко змінена перша побічна тема (цифра 14). Вона починається у фортепіано, нерішуче, обривається і звучить з самого початку у віолончелі, а фортепіано підхоплює каноном. Але проводиться лише один раз. Токатний рух (цифра 16) приводить до коди. Динаміка фугато посилена за рахунок його оберненої імітації. В Menomosso (цифра 17) основний мелодичний образ розвивається, гармонії загострюються і призводить до урочистих "дзвонів" - кульмінації коди (цифра 18), до динамічної вершини першої частини. Поступово все затихає, а відгомонами "дзвонів" звучать приглушені акорди фортепіано та флажолети віолончелі.
Таким чином розвивається лірико-епічна образність Сонати, що пов’язана з початковою темою-епіграфом, а разом вони створюють таку своєрідну епічну арку, хоча точного відтворення теми в коді немає.
В першій частині Сонати вражає яскравість та образність тематизму, але також ясність та стрункість драматургії його розвитку та структури.
Найбільше запам’ятовується і яскравою є, мабуть, друга частина (Moderato). Тут на першому плані своєрідний скерцозний марш, з пружним, характерним ритмом. Багато спільного має ця тема з дитячими творами Прокоф’єва - "Петя та вовк", "Зимове вогнище", деякі фортепіанні п’єси зі збірника "Дитяча музика" та особливо "Три дитячі пісні" (ор.68).
Перша тема Moderato за своєю структурою являє собою зразок вже знайомої тематичної двоскладовості. Її перший елемент - скерцозний мотив, що нагадує витончену хореографічну замальовку (16). Другий елемент заснований на виразних інтонаціях та дитячих піснях, та народному музикуванні (звучить у віолончелі на pizzicato по чотирьох струнах) (17). Таким чином, співставляючи два різні елементи, композитор створив дуже органічну, переконливу тему. Цей приклад свідчить про різносторонню художню уяву Прокоф’єва, невичерпність його геніального мелодичного обдарування. Ці два елементи співвідносяться дуже рельєфно, як заспів і приспів.
Всередині експозиції образи дитинства набувають ще більш чітких жанрових рис - звучить фанфарна мелодія веселого дитячого маршу (цифра 1). Тема звучить у фортепіано, а віолончель підкреслює, імітуючи барабанний дріб. А Прокоф’єв для розширення тематизму вводить ще одну тему, яка розвиває жартівливі інтонації, закладені в початковій темі Moderato (цифра 2).
В завершенні експозиції початкова тема проводиться то у фортепіано, то у віолончелі.
Всередині частини характер музики міняється (Andantedolce, цифра 4). Раптом з’являється чудова лірична тема, наповнена світлою поезією. Вільно плинна мелодія нагадує романс чи серенаду, що підкреслює характерний супровід у фортепіано. Музика цього епізоду асоціюється з багатьма ліричними сторінками "Ромео та Джульєтти" та "Попелюшки" (19). Ця прекрасна, сповнена глибокого почуття тема, має зв’язок з образами першої частини. З головної партії першої частини мелодія середнього розділу Moderato запозичила окремі інтонації, хоча відрізняється від неї зовсім новим образним змістом. Образна єдність середнього епізоду Moderato ще більше проступає. Бачимо, що образне багатство музики Прокоф’єва знаходить своє філігранне втілення і в такому невеликому за обсягом епізоді.
Реприза (Moderatoprimo, цифра 8) сприймається як своєрідна "зменшена проекція" експозиції. Дворазовим проведенням першої і другої тем в експозиції симетричні одноразові проведення в репризі. Коротке заключне проведення початкової теми з поступово затихаючими маршовими інтонаціями закінчує Moderato. Точність структурної побудови репризи ще раз підкреслює неповторну красу образів та досконале вирішення структури цієї частини в цілому.
Фінал сонати - Allegromanontroppo- написаний у формі рондо-сонати, тут знову переважає лірико-романтична лінія, і насичений, мабуть, найбільшою різноманітністю контрастного тематизму. Велика кількість різних за характером тематичних образів розгортається на фоні об’єднуючого майже всю частину єдиного пульсу помірного акомпаніменту.