Дипломная работа: Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

Інакша ситуація у музиці XXсторіччя, коли тут на перший план виступають вузькотехнічні принципи. Незважаючи на численність гасел і декларацій, суть справи зводиться до суперництва типів виражальних засобів. Причина цього полягає не стільки у впливі збільшеної ролі точних наук, як у кризовому стані ідеології. Зрозуміло, що за кожною течією, що виникає, приховується окреслена соціологічна настанова, однак ці ідейні стимули мають дрібний, відокремлений характер, вони далекі від великих філософських концепцій минулого.

У вказаний час виникають і такі напрями, що принаймні спочатку виступають як цілком нові, переворотні в художньому мисленні, які зайняли щодо минулих стилів нищівну позицію. Таким був, насамперед, фовізм, що відігравав у мистецтві Заходу до першої світової війни роль революційного каталізатора. В самій суті цієї течії виявилось вельми своєрідне і однобічне розуміння західною інтелігенцією пробудження демократичних сил і наближення нової епохи.

Вже у причинах і способі виникнення фовізму, а також кубізму від вражень східного і африканського мистецтва зауважені два знаменні факти: підхід до фольклорних джерел як до грубо варварського, екзотичного матеріалу, спроможного однак влити у кволе європейське мистецтво первісну могутність і силу в сенсі примітивного, але гранично динамічного задуму і відповідного методу його втілення; зацікавлення колоритністю і оригінальною фольклорною сировиною вказує на спадкоємність у фовізмі принципів імпресіонізму. Через те, хоч фовізм виступав як антипод, насамперед, імпресіонізму, надалі легко було виявити і їхні спільні риси, що торкаються не лише самого уживаного матеріалу, а і естетського підходу до нього. Пізніше, вже у 1950-ті pp. обидві течії зустрілися в брюістичному типі сонористики.

У першоосновах імпресіонізму і фовізму сильнішими були відмінності між ними, як естетичного, так і мистецького плану. Використання ладової основи і прийоми колоритності носять у фовізмі інший характер і мають іншу мету. Підкреслена динамічність протиставляється статичності імпресіонізму, дикість, варварство, стихійність - його споглядальності, і в той же час пригладженості романтизму. Але в тих самих рисах міститься наївність бачення оточуючого світу фовістами. Їх уяву про революційні сили можна окреслити як театральну, в якій на перший план проступає милування яскравими барвами, гострими, але монотонними „як пульс землі" ритмами і навіть грізна сила пробудженої маси бачиться крізь призму умовностей старовинної обрядовості або екзотичного колориту.

Такі особливості фовізму яскраво проступають у його найвизначніших представників: Матісса і Реріха у малярстві, Стравінського, а частково Прокоф'єва і Бартока в музиці. До речі, ця течія невипадково розцвіла у тих двох видах мистецтва; першість колориту не могла би так проявитися, наприклад, у літературі. Тому й на подив органічно склалася співпраця Реріха і Стравінського в рамках фовізму у „Весні священній". У них особливо помітний той дійсно цінний і новаторський бік фовізму, який залишився непроминаючим. Це новий, хоч і сам по собі однобічний погляд на фольклор, відшукання у ньому таких живих сторін, які змогли запліднити музику XXсторіччя і створити у ній сильний фольклорний напрям, спроможний протиставитись умоглядним музичним системам.

Якщо підсумувати естетичні тенденції музичного розвитку цього періоду, то ми знову повернемося до вихідної точки і побачимо, що найбільш глибоко і безпосередньо він відобразився в експресіонізмі. Ні одна течія не була так тісно пов'язана з характерними рисами епохи. Тому і малярство, і література, і музика гуманістичного спрямування аж до останніх років спирається на Заході на естетику експресіонізму або її новіші Трансформації.

У музиці і образотворчому мистецтві початку XX ст., напередодні Першої світової війни, державних і революційних переворотів у більшості європейських країн, насамперед у Німеччині, правдиве відображення дійсності виходило за рамки тодішніх понять про реалізм. Незвичайно різкі і брутальні емоції, почуття страху або тривожного очікування, а також не менш жахливої гримаси сміху не вкладались вже навіть у рамки натуралізму, який зрештою був чужим для німецького світогляду.

Розірваність сприйняття, неспроможність усвідомлення і, головне, узагальнення подій робили неможливим реалістичний підхід до зображуваної дійсності. Але щира, внутрішня і душевна зацікавленість найвизначніших мистців-експресіоністів долею світу, їхнє непідробне страждання і відчай роблять і песимізм їхніх творів значно переконливішим, ніж вигладжений оптимізм безталанних традиціоналістів (особливо, літераторів), або байдужих до людства всякого типу „абстракціоністів".

Розкриття суспільних і естетичних стимулів експресіонізму істотно допомагає в розумінні всього складного процесу розвитку музики XX століття. Засоби мови мистецтва в свою чергу спроможні вливатися у формовану естетику, як це сталося з пізньоромантичними рисами, що перейшли в експресіонізм, або додекафонією і прийомами абстрактного малярства, які великою мірою визначили початок „раціоналістичної" епохи в творчості. Проте провідне значення технічного боку в мистецтві тільки позірне і справжньою першопричиною перемін у ньому є ідеологічні зрушення. Техніка - це зовнішнє виявлення тих глибоких катаклізмів і подій, які відбуваються у надрах мистецтва, що відповідно відображає, так само опосередковано, суспільний процес.

На перший погляд найбільш революційним у сфері засобів вираження на цьому історичному етапі був експресіонізм. У свій час саме на ґрунті цієї течії відбулися зрушення, які здались такими, що перевертають і знищують основи попереднього музичного мислення. Дійсно, для покоління музикантів і слухачів 1900-х pp. визначальним для музичного мислення був звуковисотний елемент. Крайні висновки з мажоро-мінорної системи, доведеної романтиками до граничної хроматизації, виразилися у експресіоністів в емансипації дисонансу, у встановленні поміж альтерованими звуками вільних взаємовідношень.

Коли ж на зміну традиційній тональності з одним центром була оголошена додекафонна система, в абсолютно нову еру в історії музики повірили не тільки Шенберг, Берг, Веберн і їхні прихильники, але й численні переконані традиціоналісти. І тільки наступні десятиліття показали, що імпресіонізм і навіть фовізм були у сфері музичної мови не менш перспективні, як експресіонізм. А вже, у всякому випадку у світлі подальших подій, після появи ще цілої низки заперечуючих попередні і „універсальних" систем, додекафонія стала не більше, як однією з них.

Зростаюче у наш час зацікавлення внутрішньою якістю самого звуку, не тільки як барви, тембру, але й проникненням в саму сутність феномену музики, у 1950-ті pp. наново висунуло Дебюссі та імпресіонізм і призвело до нової оцінки творчості Стравінського фовістського періоду. Подібна атомізація матеріалу мистецтва ще раніше сталася в літературі і малярстві. .

Найзначнішим переворотом, який відбувся в імпресіоністичному музичному мисленні була зміна традиційного співвідношення між головними музичними елементами. Якщо Щенберг тільки далі розвинув і загострив мелодичний і гармонічнийчинники, залишаючи їх у тій самій залежності - зумовленості гармонії мелодикою, то Дебюссі зламав цей головний закон монодичного стилю. Невипадково його порівнювали, як стосовно статичності вираження, так і типу фактури, з музикантами доба-рокового періоду. Та у музиці Дебюссі якісно новим є здійснення цих принципів на базі гомофонно-гармонічного мислення За рівноправності у нього головних виразових компонентів мелодика, позбавлена ролі монодичної основи, стає таким самим колористичним засобом, як гармонія. Але остання, за самими закладеними у ній можливостями, набуває у даному контексті превалюючого значення.

Найцікавіше порівняти в експресіонізмі, імпресіонізмі і фовізмі місце тембрового чинника. Проте спершу зупинимося на відношенні до звуковисотного боку - традиційно головного музичного елементу в останній названій течії.

Найхарактерніші зразки фовізму, наприклад, „Весна священна" чи „Свадебка" показують, насамперед, його роль як зачинателя примітивістської тенденції в мистецтві (не тільки в музиці) що протистояла у XX столітті вишуканим, витонченим і умоглядним напрямам. Звідсіля бере свої корені так популярна сьогодні творчість Орфа, та й Барток не уникнув впливу варварського стилю".

Якщо ритм діє на слухача, як найсильніший (окрім барви) чинник фовістського твору, то це в першу чергу зумовлене підкреслюванням елемента первісного варварства у прадавньому слов'янському фольклорі і виявлянням у ньому паралелей з сучасністю. Також побудова і розвиток мелодичної ланки невідривно пов'язані з ритмічною остінатністю, буквальним вдовблюванням у свідомість засобом ритму.1 все ж мета тут - не виділити ритм, як тембр у імпресіоністів з теоретичних міркувань, а використати його як засіб відтворення первісної сили. Цьому ж служить у даному випадку гармонія; звідсіля її суто колористична роль, і єдина увипуклена особливість - багатоверствовість, як у сенсі накладання функцій для підкреслювання акцентів, так і поліфонічного розшарування фактури.

Останнє у великому ступені походить від багатоголосся давньої Русі, а також і від художніх основ фовізму. Багатоплановість гармонії оркестру у Стравінського дуже відмінна від імпресіоністичного трактування цих елементів. Замість витонченого змішання гармонічних або інструментальних барв, що дає, подібно як в імпресіоністичному малярстві, загальне, невловиме в деталях враження колоритності, у фовістській музиці, також паралельно до живопису, суть полягає у різкому розподілі гармонічних і тембрових барв, коли чітко відрізняються їхні окремі пласти. Зрештою, така поліфонічність, як художня основа фовістського малярства і музики, може також випливати з народних джерел.

„Імпресіоністична" третя має явно експериментальне спрямування. На цьому етапі пошуки композитора у сфері музичних засобів не обмежувались тільки звуковисотним елементом. Вказаний прийом Шенберґа дав значно більш без посередній стимул і теоретичну основу для виникнення принципів тембрової серіалізації, а опісля сонористики, як узагальнене розуміння тембру Дебюссі. Однак у перше десятиліття ХХ-го століття ці риси ще не зауважувались, точніше, привертала увагу їхня незвичність і різкість, а не закладені у них композиційні можливості. Невипадково наймоднішим автором був у ті роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнішніми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжіння публіки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався більшим обновником оркестру, як Дебюссі.

Інакше було з ритмом і формою. Майже до останнього часу вважали, що експресіоністи та імпресіоністи не звертали спеціальної уваги на ці чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонічну нестійкість, у другому - гармонічно-темброву барвистість. В дійсності, однобічний ухил у бік тих чи інших принципів був закладений в самому погляді на композиційну систему в рамках цих напрямів. Трактування ритму і форми мало в цьому комплексі засобів своє визначене місце, менш значне, як інших елементів, але точно окреслене.

Складніше з формою в експресіоністичній течії. У Шепберґа, Берґа і Веберна відкриваються в цьому сенсі спільні риси як і у ритміці. В суто атональному періоді допоміжнім чинником у них стає слово, звідки численні досвіди з речитативом і мовленням і поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно відбився у творчості Щенберґа і у „Воццеку" Берґа, де використовуються вже випрацьовані Шенбергом принципи. Перші ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у „Місячному П'єро", а відтак по-різному перетворювались аж до останніх творів, з'являються ще у „Піснях Ґурре", характерному зразку романтичного монументалізму. Тут явно виступає типова для пізнього романтизму роль слова, як організатора форми. Це продовжується і в атональних експресіоністичних опусах - „Очікуванні" і „Щасливій руці" (також із застосуваням Sprechstimme).

На цьому ж ґрунті використання слова Шенберґ переходить до афористичності форм „Місячного П'єро". З іншого боку робились спроби в цьому напрямі на базі інструментального жанру (в „П'яти п'єсах" і „Камерній симфонії" Шенберґа, його фортепіанних опусах 11 і 19, та особливо в інструментальних мініатюрах Веберна - „Шести багателях" для струнного квартету і „П'яти п'єсах" для оркестру 1913 року).

У зв'язку з цим виникає питання про причини повороту до афористичності, мінімалізму в формі, і до камерності. Знову ж таки, зовнішні стимули цього факту виявляються легко. Це пошуки нових способів висловлювання, що відповідають змінам у трактуванні звуковисотної сфери і тембру; немале значення мало навмисне протиставлення розтягненості форми і монструальним обсягам виконавських ансамблів у рамках романтичною стилю - часової і виконавської економії. У цій галузі боротьба і романтизмом велася по двох лініях, різко відмінних. У фовізмі це динамічність розвитку і форми та ще більша насиченість колористичного елементу, але в цілком іншому напрямі, як у романтизмі. Інший бік, мінімалізм, - виражав народження тенденції неокласицизму XX століття.

В історії творчості великих мистців Заходу можна відшукати не один доказ їхніх свідомих пошуків в обидвох напрямах, хоч вони, зрозуміло, не уявляли крайніх наслідків цих явищ. Так поступав Пікассо, а в музиці особливо яскравим прикладом може бути Стравінський. У розпал свого фовістського періоду він, правда, під зовнішнім впливом „Місячного П'єро" створив "Японські пісні" для сопрано і камерного оркестру. Стравінський і надалі еволюціонував у цьому напрямі, хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції

Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

2.1 Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття

У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання переваги тій чи іншій стороні музичної мови або техніці є свідомо вибраним актом мистця і відтворює розрив естетичного і технологічного процесів. Невипадково у сучасній музиці і в інтерпретаційній теоретичній думці створюється враження про абсолютне переважання технологічного чинника, що популярно окреслюється, як тяжіння чи перевага форми над змістом.

Складність полягає власне в заміні пануючої до перших десятиліть XX ст. єдиної вихідної позиції композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоції - щонайменше трьома, де до „емоційної" додаються „раціональна" і „геппенінг". Якщо в емоційній суть полягає в чуттєвій реакції, асоціації з певними переживаннями або життєвими ситуаціями, то у раціональній - у відбитті в уяві слухача чітко задуманої, суто умоглядної конструкції, яка повинна впливати досконалістю формальної архітектоніки. Нарешті, геппенінг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалі, і його завдання - активізувати слухача, зробити його співучасником того „творчого процесу", який у ліпшому випадку можна визначити як гру, забаву, театральну вистав?