Доклад: Преподавание литературы в школе: неудавшиеся реформы
Он ужасающе не понял мудрого Баратынского и если в 1838 году называл его стихотворение "Сначала мысль воплощена в поэму сжатую поэта..." "истинной творческой красотою, необыкновенной художественностью", то в 1842 году про это стихотворение отзывался "Что это такое? Неужели стихи, поэзия, мысль?" - и советовал лучше совсем не писать, чем писать такие стихи. Он презрел как что-то жалкое и ничтожное "Конька-Горбунка" Ершова. Он пустил в наш литературный оборот противоположное истине утверждение, будто Гончаров - писатель объективный. "
Одним из драгоценнейших алмазов нашей литературы" был для него "Искендер" Вельтмана, и он вообще высоко ценил этого писателя. Правда, не так еще высоко, как "гениального" Фенимора Купера, "векового исполина-художника": его романы Белинский "пожирал с ненасытной жадностью". "Сатира, - думал Белинский, - не может быть художественным произведением". "Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов". "Герман и Доротея - отвратительная пошлость". В "Божественной комедии" нет поэзии» [8].
Откликов посыпалось столько, что отвечать каждому было бессмысленно. Из ответов сложилась книга, изданная в 1914 году, - "Спор о Белинском. Ответ критикам".
Все же Айхснвальд был, скорее, восторженно-добрым, нежели принципиальным, и мало кто мог сказать о нем словами Горького: "Хотя я и был антипатичен ему, а -жаль, талантливый, знающий человек был" [9].
И хотя жизнь Айхенвальда в последние годы словно нарочно подталкивала к последнему решительному шагу, он не изменял своей судьбе: печатался в Берлине, преподавал в Русском научном институте, пестовал своих учеников. Один из них был глухим, и только учительская любовь Айхенвальда помогла ему избавиться от своих комплексов, нормально общаться со сверстниками. Председатель эмигрантского благотворительного общества рассказывал, что Айхенвальд был единственным его членом, который регулярно первого числа делал весьма существенный - по его возможностям - взнос, причем без всяких напоминаний.
Трагический несчастный случай оборвал его жизнь.
Работы Айхенвальда не печатались в России уже три четверти века. Они выпали из методического кругозора многих поколений учителей и методистов. Мы все только проиграли от этого.
Формальная школа в методике
Однако наиболее плодотворным оказалось обращение методистов и методики к традициям ОПОЯЗа. В 1916-1919-м годах были собраны и опубликованы "Сборники по теории поэтического языка". Эти три небольшие книжечки (вместе с вышедшей в 1914 году книгой В. Шкловского "Воскрешение слова") и ознаменовали зарождение нового общества - "Общества изучения поэтического языка". Зарегистрировано оно оыло после революции, но никогда его официальное функционирование не было самоцелью. ОПОЯЗ было прежде всего сообществом коллег, даже нс всегда единомышленников. Объединяла их нелпкая надежда разобраться в том, что же такое художественная литература, в чем ее таинство, в чем секрет. Упор был сделан поначалу на особенности поэтического языка, поэтического слова.
Формалисты заметили "окаменение" слова, его "омертвление", обратили внимание на то, что утрачивается "ощущаемость" слова. Поэтому Шкловский и назвал свою книгу "Воскрешение слова", желая подчеркнуть идею о возвращении слову свежего, нетривиального звучания. У Шкловского эта идея воплотилась в концепцию "остранения".
ОПОЯЗ стало одним из наиболее ярких разветвлений формальной школы в русском литературоведении. Оно выросло из пушкинского семинария профессора С. Венгерова. В разное время в ОПОЯЗ входили такие известные филологи, как Е. Поливанов, Р. Якобсон, Л. Якубинский, О. Брик, В. Жирмунский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. Все они были "слишком личностями", и вывеска какого бы то ни было сообщества не могла стать для них общим знаменателем. Они были весьма "различны меж собой". Вот как обозначил эту разницу Тынянов: "Виктор - механик... Он верит в конструкцию, - говорил он о Викторе Шкловском. - Он думает, что знает, как сделан автомобиль... А я, я - детерминист. Я чувствую, как жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история" (цит. по [10]).
Тынянов был человеком многогранной одаренности. Для многих это прежде всего замечательный исторический писатель. Его перу принадлежат романы о Кюхельбекере ("Кюхля"), о Грибоедове ("Смерть Вазир-Мухтара"), о Пушкине ("Пушкин"), знаменитый рассказ "Подпоручик Киже". Он также был одним из первых российских киноведов, выдающимся теоретиком и историком литературы, авторитетнейшим пушкинистом. Многие слушатели его лекций затем стали известными историками литературы: Б. Бухштаб, Л. Гинзбург, И. Степанов, Т. Хмельницкая и др. Начинал Тынянов как "ортодоксальный" формалист: в первой его работе "Достоевский и Гоголь" (К теории пародии)" мы видим все те особенности, которыми характеризуется методология ОПОЯЗа. Это неудивительно: ведь к моменту вхождения Тынянова в общество основные теоретические доктрины уже были сформулированы.
Однако Тынянов не ограничился ролью продолжателя традиций. В ОПОЯЗе он стал одним из генераторов новых идей. Именно он предложил термин "лирический герой", вывел фундаментальный закон различия стиха и прозы: "Нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное". Этот закон впервые был сформулирован Тыняновым в книге "Проблема стихотворного языка" (1924) - его главной теоретической работе. Литературное произведение для него - прежде всего "система". «Возможно ли так называемое "имманентное" изучение произведения как системы вне его соотнесенности с системой литературы? Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной...» [II]. Вот это ощущение других рядов и отличало его среди опоязовцев.
В работах Тынянова самым естественным образом сочетаются историко-литера-турный и формально-теоретический подходы. Большое значение для современного учителя имеют и размышления Тынянова о литературном герое. Тынянов не только противился отождествлению героя с автором, но и выделил несколько ипостасей героя. Тынянов выступал против того, чтобы рассматривать литературного героя как живого человека: ведь герой способен изменяться по ходу литературного произведения гораздо быстрее, нежели реальный человек в реальной жизни. Несмотря на то что М. Бахтин и литературоведы бахтинского круга критиковали формализм и даже опубликовали критическую книгу о формальном методе (см. [12]), в этом вопросе их позиции совпадали. Некоторые мысли незаконченной работы Бахтина об авторе и герое в эстетической деятельности прямо перекликаются со взглядами Тынянова.
Центральное положение раннего ОПОЯЗа прекрасно характеризует название книги Шкловского "Искусство как прием". Прием - вот что ценилось в литературе. Стало быть, и литературное произведение рассматривалось в качестве конструкции, сложенной из различных приемов едва ли не механически. Именно в этом упрекали формалистов их многочисленные оппоненты.
Атмосфера ОПОЯЗа - это атмосфера споров и поисков вслух, именно вслух. Полифония идей в окружающей монологичности была принципиально важна Складывался новый взгляд на литературу, и этот процесс был подобен рождению нового мира. Опоязовцы, возможно, подсознательно чувствовали себя богами, дающими новые имена неизвестным прежде реалиям. «Стиль работы - думать вслух - у меня со времен ОПОЯЗа, - десятилетия спустя вспоминал Шкловский. - Мы много спорили. работали в письмах друг к другу. Из этих споров рождались книги.
Я тащил своих друзей от академического способа писать, так как думаю, что он неправильный. Надо создавать термины, а не говорить чужими словами. Думать о том, что вы прочли, а не только цитировать.
Когда-то я придумал термин "остранение". Спорили о нем с Эйхенбаумом. Он предлагал заменить "опрощением". Я не согласился» (цит. по [13]).
Когда над ОПОЯЗом нависла угроза окончательного исчезновения. Тынянов и Якобсон во время встречи в Праге составили тезисы, которые завершались словами: "Необходимо возобновление ОПОЯЗа под председательством Виктора Шкловского". Это пожелание возвести Шкловского на трон формалистов выглядело столь же закономерным в те годы, сколь недальновидным и даже нелепым сегодня. Совсем немного времени оставалось до ошеломившего многих "раскаяния" Шкловского и его демонстративного отказа от своих прежних научных позиций. Шкловский - кавалер Георгиевского креста, бывший помощник военного комиссара Временного правительства, участник антибольшевистского эсеровского заговора, бежавший из России от ареста по льду Финского залива, оставив в заложниках свою жену, взял верх над Шкловским - блистательным филологом-формалистом, одним из основателей ОПОЯЗа. Увы, один из первых формалистов Шкловский первым из них (опять же первым...) выступил с покаянной статьей "Памятник научной ошибке", в которой признавался в собственных методологических "ошибках" и говорил о недостаточности этого метода по сравнению с "марксистским". Шкловский каялся долго. Даже в 1970 году, через 30 лет, Шкловский пишет, что если прежде он «опрометчиво говорил, что произведение - "сумма приемов", то теперь думаю; что литература - "система систем"» [14]. А ведь противопоставление материала приему - не только резкое, но и подробнейшим образом аргументированное - стало одной из наиболее плодотворных идей в литературоведении нашего века, кстати, до сих пор в полной мере не оцененной методикой преподавания литературы, где главная оппозиция - "форма / содержание".
Начиналось все с декабрьского вечера 1913 года, когда в литературно-артистическом кафе "Бродячая собака" Шкловский прочел доклад "Место футуризма в истории языка", затем доклад превратился в ставшую знаменитой брошюру "Воскрешение слова" (СПб., 1914). Уже здесь звучали слова о смерти вещей и об остране-нии - наиболее эффективном для искусства способе их воскрешения.
Конечно, формула "Содержание художественного произведения исчерпывается суммой его стилистических приемов" была заведомо полемичной. В 1918 году Шкловский, вернувшись из Персии в Петроград, начал работать над статьей "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля". Он противопоставлял сюжет и фабулу и тем самым воплощал одну из главных оппозиций "материал / прием" в более конкретную и наглядную "фабула / сюжет".
Вслед за Шкловским многие формалисты полагали, что понять, как устроена, "как сделана вещь", означает найти те универсальные критерии, с помощью которых можно было бы оценивать любое произведение. Шкловский также полагал (или делал вид, что так считает), что он знает действительные, реальные "правила", по которым создаются литературные произведения. Эти критерии Шкловский переносил и на критическую оценку современной ему художественной литературы. Когда Шкловский написал, что "Зависть" Ю. Олеши "сделана неправильно", то тем самым в какой-то мере саморазоблачился: ведь литература всегда "неправильна", правильность в литературе равносильна шаблону, а не "приему". Он вступал в противоречие с самим собой, ибо и для него главным приемом было остранение - превращение вещи во что-то новое под небанальным, нетривиальным, "странным" взглядом литературного героя, за которым стоит художник. Шкловский стал первым покаявшимся и, более того, отрекшимся от своих прежних идей [15]. Якобсон, упоминавшийся им столь часто, уже никогда не мог простить этого Шкловскому: присланные ему книги Шкловского с дарственными надписями Якобсон отправил обратно. Оба ученых прожили долгую жизнь, ушли из жизни в преклонном возрасте, но давности лет для примирения словно не существовало.
Велико было влияние формалистов и на методику преподавания литературы. Формалисты обращали учителя и ученика прежде всего к тексту художественного произведения. Прямым продолжателем их идей стал известный довоенный методист И. Плотников. Правда, в методике преподавания литературы следовать напрямую идеям ОПОЯЗа считалось невозможным, поэтому, например, при изучении литературы с помощью модного в 20-е годы Дальтон-плана рекомендовалось положить в основу "формально-социологический" метод. "Здоровое согласование социологической и формального методов, - писал в своей статье Плотников, - из которых первых изучает исторический генезис произведения, а второй - само произведение, и являето наиболее правильным решением..." [16].
Один из лидеров ОПОЯЗа Эйхенбаум для подавляющего большинства современ ных филологов символизирует формальный метод в литературоведении. Впрочем, ж только для современных: в начале 20-х годов его имя связывалось с теорией форма лизма гораздо больше. Он был законодателем "филологических мод", одним из столпо литературоведения.
Необходимо иметь в виду: не всегда теоретические декларации писателей, литерч торов, критиков, исследователей последовательно воплощаются в их творчески практике. Например, в филологии рамки конкретно обозначенной теории все врем "нарушались" учеными. Так, Эйхенбаум создал высокие образцы формального метод в литературоведении - "Иллюзия сказа" (1918), «Как сделана "Шинель" Гоголя (1919), "Мелодика русского лирического стиха" (1922) и, наконец, итоговая стать 'Теория формального метода" (1926), в которых блестяще продемонстрировал сильны стороны своего излюбленного метода: тщательное прочтение текста, опора на знани литературной конкретики, на изучение писательского мастерства, интерпретацг. содержания как проявления литературной формы.
Когда читаешь работы Эйхенбаума, видишь в них особого рода поучительност что и понятно: он всегда имел в виду многозначность понятия "школа". Это не тольк литературоведческая школа, но и школа в более распространенном смысле. До сих ш не утратила значения его статья "О принципах изучения литературы в средн!-школе", опубликованная еще в 1915 году.
Позже, представляя идеи ОПОЯЗа, Эйхенбаум был одним из генераторов эт1 идей, что иллюстрирует идея сказа. Сказ был для него прежде всего результатом и сательской установки на устную речь. Со временем такое понимание сказа посчита. слишком узким, и специфически сказовой стала установка на чужую речь. Именно т. принято понимать сказ сегодня, но выдвинул идею, начал разработку этой пробл матики в русской филологии именно Эйхенбаум.
Обращаться к исследованиям Эйхенбаума учителю полезно не только потому, ч он был одним из крупнейших исследователей русской литературы, умевший о сложно ших явлениях писать легко и просто, четко выделяя основную мысль своей работы доказывая ее на текстовом материале. Дело еще и в том, что, предпосылая различным изданиям русских классиков - М. Лермонтова, А. Лескова, Л. Толстого - свои статьи, Эйхенбаум не только рассматривал героев в широком историческом контекс но и умело вписывал в статьи ненавязчивые примечания, создавая тем самым своеобразные "включения в эпоху".
Кроме того, есть работы, без знакомства с которыми учитель просто не состош как филолог-преподаватель, ибо они лежат как бы в основании литературного образования. Одна из таких работ - статья «Как сделана "Шинель" Гоголя».
Наконец, труд понимания прочитанного будет радостным благодаря особому ли ратурному таланту, которым обладал Эйхенбаум. Ведь он, по словам И. Андроники "...излагал свои мысли увлекательно, остро, изящно... Главы его специальн историко-литературных исследований читаются как роман" [17]. "Основная лиге турная проблема эпохи, - писал в 20-е годы Эйхенбаум, - как быть писателем?" ¦ с. 89]. И себе же отвечает; "В нашей современности писатель - фигура гротескная. [18, с. 133]. Вот как он заключил свою замечательную методическую работу "О npинципах изучения литературы в средней школе": «Образы каждого поэта составляют просто сумму, не просто собрание, но систему, подчиненную художественному замыслу как целому. Отсюда основное методологическое требование: каждый писатель должен изучаться в средней школе так, чтобы ученики владели его стилем, т.е. сознавали связь между целым и деталями, видели бы внутреннюю закономерность между всеми его образами и понимали бы, в каком смысле и почему образы эти составляют определенную художественную систему. Все остальное - история происхождения отдельных произведений, различные историко-литературные проблемы, как вопросы о влияниях, о преемственности и прочее - все это дело высшей школы и науки. В деле преподавания литературы средняя школа должна научить усвоению художественных образов. Именно этим процессом усвоения школа должна воспитывать дух, а не разбором "положительных и отрицательных типов", которым, с одной стороны, искажается самое существо литературы, а с другой - не достигается и воспитательная цель, потому что живой дух не подчиняется моральным схемам, а требует свободы самоопределения.