Книга: Е. Петровская. Антифотография.

Это может означать как минимум две вещи. Во-первых, узнавание «себя» не обязательно должно выражать идею воз­врата к себе как другому. Такая схема представляется «инди­видуалистической» в том плане, что, демонстрируя несобст­венность «моего», тем не менее исходит из целостности внутреннего пространства, даже когда его неоднородность нарастает: область бессознательного есть квинтэссенция все­го чужеродного, странного и страшного в рамках того, что образует - вернее, должно образовывать - необходимое единство личности. «Я» познается через серию «не-Я», кон­ститутивных и в этом смысле первичных в отношении любых психических единств. Изображение в данном случае и может стать условием возврата, своеобразным трамплином или пло­щадкой, откуда начинается тернистый путь к себе. Иначе го­воря, оно может спровоцировать - «включить», активизиро­вать - те самые аффекты, которые ведут свое латентное существование в глубинах бессознательного. «Коллективное бессознательное» вряд ли что-нибудь решительно меняет. По крайней мере, выделение в групповом восприятии архетипи-ческих структур отдает предпочтение тому, что в нем являет­ся инвариантным. Однако если говорить о «самоузнавании» сегодня, то невозможно не заметить, как оно осуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности. Это значит, что «мой» аф­фект необходимо растворен в аффектах других, что возвра­щается он ко мне в исходной общности разомкнутого опыта. Он заранее принадлежит другим. Он «мой», лишь поскольку он разделен, поскольку им уже — всегда - распоряжаются другие. Что не делает «мой» аффект более размытым или сла-

«какая угодно» фотография 13

бым в том смысле, что сила его равномерно распределена между членами анонимной, потенциально неохватной общ­ности. Напротив, это означает, что в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов, мы все более за­висим от невидимого, а главное - неустранимого, присутст­вия других.

Но то же самое можно сказать, отталкиваясь от самой худо­жественной практики. Переводя проблему на язык образов, язык современней фотографии, приходится, прежде всего, констатировать изменившуюся структуру, или состав, изобра­жения. При этом критерием изменения будет не набор каких-то формальных черт и отличий, но дополнительное пространст­во, открывающееся «внутри» изображения и соответствующее тому, что можно условно назвать опытом имманентно-крити­ческого восприятия. Это не суждение и не фотографический studium. (Хотя при определенных условиях то, о чем мы гово­рим, может принять одну из этих форм и даже обе сразу.) Мы имеем в виду своеобразное формально-содержательное рас­слоение, наблюдаемое буквально в каждой из так называемых постмодернистских работ. Об этом можно говорить по-разно­му: например, в терминах референта и превращения его из «данности» в «проблему»\'. Об этом можно говорить как о кри­тическом акте, каким является сама же фотография - фотогра­фия, становящаяся в известных обстоятельствах собственным «метаязыком»\". Наконец, можно рассуждать о тех же вещах и с использованием более традиционных понятий: современная фотография, указывает критик, не только предлагает зрителю некую сцену, но делает рефлексию над ней необходимой час-

\' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p. 81.

\" Rosalind Krauss. A Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, p. 68.

14 антифотография

тью этой сцены, то есть добавляет к последней «cogito» ее же восприятия\'. Если проводить лингвистическую аналогию, то это есть приостановка референта - то, что дает о себе знать не задним числом и не по здравом размышлении, но в момент са­мого перцептивного акта. Иначе говоря, не умея «правильно» назвать, не владея критическим языком как таковым, современ­ный зритель тем не менее владеет чем-то близким критическо­му восприятию. Интереснее, впрочем, другое. Отмеченная двойственность, или дополнительность, являющаяся неотъем­лемым элементом самого изображения, есть не что иное, как «место» зрителя «внутри» изображения. Иными словами, изоб­ражение существует постольку, поскольку в нем уже намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необходимый соучаст­ник конституирует его. Подобный структурно-содержатель­ный момент и будет отличать новейшее (фото) искусство.

Продвинемся еще на шаг. Предназначенное зрителю «пу­стое» место - только это не пробел внутри изображения, это именно дополнительность, которая всегда уже «там», на по­верхности самой «картинки», - такая оставленная зрителю вакансия имеет важную особенность. По-видимому, любое, даже самое герметичное произведение можно охарактери­зовать как трансцендирующую имманентность\", имея в виду, что оно заведомо открыто возможной/дальнейшей рецеп­ции и что условием его самобытности является бытийствен-ность - причастность миру людей и их многообразных дей­ствий. Чем постулируется неизбывная связь между произведением и широко толкуемым читателем. Но подоб­ный тезис рискует упустить из виду особенность самой ре­цепции (если продолжать использовать герменевтический

• WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, p. 108. \" См.: Поль Рикёр. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышлен­ном рассказе. Пер. с фр. Т.В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга,

2000, с. 108.

«какая угодно» фотография /5

язык). Современная фотография не просто предназначена зрителю и даже не просто «интериоризирует» рецепцию, ос­новываясь именно на ней. Одновременно она дает выраже­ние тому, чему прежде не было и не могло существовать ана­лога: речь идет об исторически определенной общности воображения, как и о том невидимом со-обществе, что про­ступает сквозь контуры готовых общественных и политиче­ских форм. Выражаясь по-другому: сегодняшняя фотогра­фия потому только и может быть внутренне рефлексивной, критической и т.п., что ею мобилизуется потенциал некоей коллективной связи, возникающей по поводу распростра­ненных в обществе стереотипов. Фотография, как правило, предъявляет эти стереотипы не в гротескно-отчужденном виде, но именно так, как они давно уже стали нашей второй -а может, и единственной - природой. «Разоблачение» таких клише есть в буквальном смысле снятие покровов, отчего их узнавание, вернее, узнавание с их помощью «себя», оказыва­ется столь болезненным делом. Важно подчеркнуть: стерео­типы эти - не просто навязанные нам извне модели поведе­ния, социально сконструированные образы тела и/или «души», ролевые предписания. Эти клише формируют саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир. Более того, циркуляция таких мифологем в современном мире, мифологем, принимающих в основном визуальный характер (достаточно обратиться к особенностям функцио­нирования СМИ), позволяет говорить о всеохватности и «не­разборчивости» самого их потребления. Клише по определе­нию безымянно и в то же время множественно. Оно потому и является клише, что основной его признак - отсутствие всяко­го признака. Даже рекламное упование на исключительность — очередное клише. Однако сквозь то, что может показаться без­надежно однообразным, сквозь бесконечно тиражируемое проходят свои аффективные токи. Ведь равным образом это и область (коллективного) воображаемого с типичной для

/6 антифотография

него эмоциональной загрузкой. И если, перефразируя клас­сическую фразу, утверждать, что воображаемое структуриро­вано как клише, то и в подобном случае в нем остается место для аффекта. Современная нам фотография угадывает эти сложные взаимосвязи. Обыгрывая, казалось бы, набор кли­ше, она «говорит» нам о большем — не только об их спаян­ности с субъективностью, но и о том аффективном опыте совместности, который при помощи образов они нам воз­вращают.

И вновь мы хотели бы обратиться к тезису, прозвучавшему в самом начале. Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фо­тографией. Этот новый тип изображения - ведь согласимся, что это всего лишь конструкт, но далеко не эмпирическая дан­ность, хотя с фотографией не все так просто, и два уровня, ма­териальный и теоретический, кажутся тесно переплетенными здесь потому, что фотография и «есть» то, что воплощает тео­рию, материализует время и отчасти пространство, делая это посредством того примечательного интервала, каким она са­ма и выступает, - так вот, данный тип изображения как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотогра­фии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удо­вольствии поставить подпись. В остальном же, как это будет видно из дальнейшего, наименее зависимой от вымысла и на­иболее документальной - если понимать под этим не столько фиксацию видимых объектов и изменений, происходящих на поверхности, сколько способ моделирования и передачи са­мих поверхностных эффектов, к числу которых, безусловно, относится и новое сообщество. «Какая угодно» («всякая», «лю­бая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фото­графы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом ре­презентации. Это тот уровень изображения, который остается невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать,

«какая угодно» фотография 1J \\

навылет: черно-белая любительская фотография (ныне уста­ревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные ви­део- и телевизионные проекции, «глянцевые», а с некоторых пор и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальнос­тей соответствует размытому образу того или иного поколе­ния: поколение пользователей находится в прямой зависимо­сти от «поколения» технических устройств. Стало быть, эстетическая рампа остается нейтральной как раз потому, что вообще не ощущается как рамка: так снимают, значит - видят, все. (Чтобы увидеть нечто в эстетическом свете, необходимо превратить рассматриваемое в объект. В фотографии же, как известно, зритель наименее всего склонен выделять формаль­ные параметры изображения.) Современные фотографы час­то проблематизируют подобную «нейтральность»: именно благодаря их филигранной работе с обыденно-невидимым и начинают проступать его черты.

Итак, «какая угодно» фотография располагается вне поля оценок. Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. Вернее, оно само стоит на переходе от индивидуального («моего») к всеобщему — тому, что «меня» отрицает. (Кстати, именно поэтому Барт столь непримирим к фотографии, принимающей облик Истории: последняя для него есть квинтэссенция общих законов, и в этом неизбывном круге интерпретаций индивидуальное исче­зает бесследно. Именно поэтому Барту столь дорога случай­ность, входящая в само определение фото: случайность проти­вится универсализации, всегда «обгоняет» ее.) «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной. При этом ее случай­ность возведена как будто во вторую степень: она не только фрагментарна в отношении времени и места, не только «анек­дотична» (в репортажном смысле слова), наугад выхватывая сцену или эпизод, но равным образом она готова и к тому, что­бы сменить владельца, - «чья-то» фотография может внезапно

18 антифотография

оказаться в полном объеме «моей». Мы не имеем в виду простое совпадение punctum\'oB. Постараемся пояснить - и прояснить -сказанное красноречивым примером.

У фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков под названием «Танец». Она датирована 1978 годом. Серия посвя­щена его родителям, как и родителям жены. Что-то почти безо­шибочно подсказывает зрителю, что их там нет. Что же такого содержится в этих простых черно-белых карточках, что могло бы обеспечить непрерывность памяти? Не задумываясь, можно ответить: это время родителей Михайлова. Они жили в это вре­мя, и поэтому любой, а тем более заинтересованный, репортаж есть возвращение в их прошлое. Но родителей Михайлова там нет. Более того, их, как и танцующих — в основном людей по­жилых, - уже, наверное, нет в живых. Стало быть, то, что дарят фотографии, одновременно есть память родителей - они луч­ше других могли бы помнить это время - и память об этих ро­дителях. Но это и общее время — ведь родители, очевидно, не бо\'льшие его свидетели, чем фотограф, присутствовавший на танцплощадке. Можно предположить, что в качестве «своего» они помнили совсем другое время - время, визуально прелом­ленное сначала в фотомонтаже, а потом в монументальной пропаганде. Время стремительных «побед» социализма в про­тивовес его позднейшему «застою». Вместо этого мы видим подборку фотографий одного танцевального дня, возможно даже вечера, в котором участвуют никому неизвестные люди. Этот анонимный фоторяд и есть пространство «между», но точно так же общее пространство, формируемое встречными потоками аффектов: индивидуальной памятью того, кто вспо­минает, и коллективом как случайным образом воспоминания -«мой» punctum, растворенный во временной общности, кото­рую образовали эти пришедшие на уличную дискотеку люди.

Вот она, невозможная фигура - эти советские люди. Навер­ное, для удобства понимания следует внести графическую кор­рективу: «эти» «советские» люди, - чтобы в полной мере оце-

«какая угодно» фотография 19

нить контраст и обретенное единство индивидуального и ро­дового. На запечатленных людях нет никакого клейма их госу­дарственно-культурной принадлежности: нет ничего ни в одежде, ни в их поведении, что изобличало бы особый соци­ально-антропологический тип. (Мы оставляем в стороне все культурные знаки, по которым умелый читатель легко восста­новит «советскость».) «Советскими» делает этих людей наша память, а чаще - просто готовность к воспоминанию, готов­ность, наиболее ваметная тогда, когда память, прежде всего историческая, по понятным причинам нам изменяет. «Совет­скость», иными словами, есть некий смутный рассредоточен­ный аффект. Своим жестом посвящения Михайлов выявляет всю парадоксальность такой «ничейной» памяти: я вижу моих родителей, глядя на «чужую* фотографию. Иначе говоря, на фотографию, запечатлевшую чужих людей и/или взятую из по­стороннего архива.

документальность

ВЫДВИЖЕНИЕ на авансцену того, что мы назвали «какой угодно» фотографией (возможно, не без задней мысли: есть тому, по крайней мере один, литературный прецедент: «Everybody\'s Autobiography»*- автобиография без принадлеж­ности, которая, написанная личностью, могла бы быть достоя­нием всех), сама возможность начать разговор с «ничейной» фотографии объясняется трансформацией понятия докумен­тального. Вполне очевидно, что у этого термина имеется своя история\". Интересно, что первое его употребление во Фран­ции Кристианом Зевросом в конце 1920-х годов акцентирует не столько социальный факт, как логично было бы подумать, сколько индивидуальный почерк: так, документалистами, прежде всего, признаются такие признанные сегодня «худож-

* Gertrude Stein. Everybody\'s Autobiography. New \\brk: Random House,

[1937].