Книга: Е. Петровская. Антифотография.

•22 антифотография

ники», как Атже, Кёртеш и Шилер\'. Впрочем, для того чтобы увидеть эту эстетическую коннотацию в понятии документаль­ного, мы должны его испытать археологически. Иначе говоря, «эстетическое» должно быть последовательно извлечено, вы­делено из недр самого «документального». Наша гипотеза от­носительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-дру­гому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет ут­верждать: только тот документ поставляет «очевидный» факт, который сам же выступает постановкой. (Вспомним постано­вочное фото.)

Применительно к литературе - этому вымыслу par excel­lence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызываю­щей. Анализируя короткий текст М. Бланшо, который повест­вует о несостоявшейся смерти его рассказчика-героя - это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, пере­живший самого себя как свидетеля сорокалетней давности со­бытия, - исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает «фиктив­ную» подоплеку всякого (литературного) свидетельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется воз­можность вымысла, иначе говоря, того призрачного распаде­ния истины на дробные фрагменты, или той «лжи», которая ее преследует. «Ложь» истины - это страсть самого письма в ка­честве намерения «поведать обо всем»\". Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жиз­ни: литературная институция, навязавшая себя, распоряжаю­щаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет свое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структу­рирован возможностью вымысла*\". Существует простейший

• Ibid.

\"Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galilée, 1998, p. 94.

\"\' См.: Ibid, pp. 123-124.

способ перекинуть отсюда мост к визуальному - способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный язык (или языки, если быть предельно точ­ным). Тем более что археологический анализ той же докумен­тальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы выска­зываний, образующих определенный «режим истины», то есть поддерживающих непрерывность истины и власти*. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя крити­ческого «всматривания» в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, описывая фотографии, снимавшиеся в 30-е годы по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief pro­grams) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторя­ющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого поло­жения как зрелища, предназначенного в основном для другой аудитории и для другого класса; представление «факта» от­дельной жертвы социальных обстоятельств как метонимиче­ского указания на эти самые (невидимые) обстоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Депрессии изо­бражались только «достойными» бедными (the deserving poor), в чем просматривается доктринальная черта данной го­сударственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясняя нанятым фотографам «настроение», ко­торое он намеревался с их помощью передать, был фактичес­ки озабочен «риторикой образа»\".

См. показательное в этом отношении исследование: John Tagg. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The Univ. of Massachusetts P., 1988. \" См.: Abigail Solomon-Godeau. Op. cit., pp. 176-180.

24 антифотография

Таким образом, можно заключить, что понимание доку­ментального как языка (в более широком или в более узком смысле) неотделимо от его «разоблачения»: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, на­деляет эффективностью. В соответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное - его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная функция и др. Что в то же время означает, что признаются иные - не-докумен-тальные — источники документального. Стало быть, провозгла­шение постановочности как условия документальности вписа­но, казалось бы, в довольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать, по крайней мере, две оговорки. Во-первых, мы далеки от того, чтобы механически переносить мо­дель (текстовой) деконструкции в сферу визуального. Несо­мненно, есть основания рассматривать структуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, ко­торый, не равный самому себе, полагает целостность и тожде­ство. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая и свя­зывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз возобновляемого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаемым способом, фотография удачно иллю­стрирует то, что можно назвать конститутивной силой разли­чия. Для кого-то она становится материальным агентом самой деконструкции*. Впрочем, одно дело сказать, что деконструк­ция применима к фотографии, другое - разыграть эту послед­нюю по нотам dif f érance. Если и можно применять этот метод (но Деррида всегда возражал против деконструкции как мето­да, как набора готовых понятий, настаивая на ее гибкости и от­крытости материалу), то лишь вводя серию опосредований и неизбежных перетолкований. Вплоть до того, что теряются са-

\' Так, по крайней мере, получается у американца Эдуарде Кадавы. См. его книгу: Eduardo Cadava. Words of Light..Theses on the Photography, of History. Princeton, N.J.: Princeton U.P., 1997. t

документальность 25

ми их «истоки» (что, заметим, совершенно в духе обсуждаемо­го направления).

В фотографии все не так, как в литературном или фило­софском тексте. Ее «пробел», и к этому мы еще вернемся, есть не просто утверждение возможности истории. (Такое толкова­ние, навеянное В. Беньямином, предлагает своему читателю Э. Кадава\'.) Зияние (в) фотографии, ее différance связаны, на наш взгляд, с тем, с чем деконструкция обычно не работает. Совре­менная фотография фиксирует нечто вообще не поддающееся фиксации: она документирует «пустоту» нашей памяти, но рав­ным образом и то, что делает эту память возможной. Говоря предельно сжато, она удостоверяет память как некоторый кол­лективный аффект. Материальная основа, необходимая для та­кой документации, должна быть поставлена в связь не с «са­мим» временем (этнографическая «правда» деталей), но с его образами, имеющими эмоциональную окраску (вымысел как способ правдивой реконструкции воспоминания). Ведь «пря­мого» доступа ко времени у нас (больше) нет.

Вторая оговорка будет заключаться в том, что в фотогра­фии, как и в иных формах визуального, имеется свой собствен­ный нередуцируемый остаток. Именно он и сопротивляется переводу на какой-либо язык, сохраняя за фотографией ее простоту и вместе с тем непроницаемость. И именно он, не­смотря на жесткую критику технических искусств как провод­ников идеологии определенной формы, позволяет снова зада­вать «метафизический» вопрос о том, что такое фотография.

Возвращаясь к документальному и его особенностям в со­временной фотографии, приведем еще один знаменательный и проясняющий пример. В конце семидесятых американская художница Синди Шерман сразу же прославилась серией чер­но-белых фотографий под общим названием «Untitled Film Stills». На небольших фото запечатлена сама Шерман, которая

\' Ibid.

26 антифотография

старательно меняет облик, демонстрируя зрителю разнооб­разные женские типы, связанные, по-видимому, как с жанрами, так и с историей послевоенного кино. Мы говорим «по-види­мому», потому что на этом этапе описания неизбежно начина­ется интерпретация. (Строго говоря, интерпретация опережа­ет описание, поскольку из любой, потенциально бесконечной серии мы сразу выделяем некоторый «смысл» или, по крайней мере, пытаемся ее первично упорядочить. Описанию следова­ло бы «бесцельно» двигаться от одного изображения к другому, и, может быть, в этом торможении, в этом искусственном за­медлении восприятия как раз и скрыта возможность обойти теоретические штампы в пользу продуктивных штампов по­вседневности. Во всяком случае, сначала мы должны увидеть всех этих блондинок и брюнеток, плачущих, скучающих, куда-то стремительно идущих. Мы должны присмотреться к деталям их одежды и окружения, но точно так же и к самой фотографи­ческой фактуре - характеру съемки и освещения, качеству хи­мической проявки, - чтобы сквозь эти уровни репрезентации мог проступить определенный женский тип*.)

Но «по-видимому» относится не только к зыбкости интер­претации. Тень сомнения падает и на самый референт, даже если мы единодушно заключим, что это набор стандартных женских образов, создаваемых кинематографом. Вот редкое «уточняющее» описание одной из шермановских фотограмм, а именно, «кадра» под номером 16: «Было много таких ролей, сыгранных Бэтт Дэвис, например, в Соединенных Штатах или Ингой Майзель (Meysel) в Германии: «Моя жизнь тоже не подарок!»\" Здесь важно правильно расставить акценты: дело

* О формальных условиях появления такого типа см. блестящее эссе Розалинды Краусс: Cindy Sherman 1975-1993. Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993.

\" Thomas Kellein. How difficult are portraits? How difficult are people! - In: Cindy Sherman. Munchen, Stuttgart/Basel: Edition Cantz, 1991, p. 8. :

документальность 27

не в частоте, с какой воспроизводится тип - для его устойчи­вости это попросту необходимо, - примечательно скорее то, что остается до конца не ясным, о ком или о чем, собственно, ведется речь. К тому же, чем более экспертной является оцен­ка «кадров», тем более расплывчатым - намеренно расплыв­чатым - становится для восприятия их референт. Так, Лора Малви, британский киновед, комментируя работу Шерман, отмечает: «Черно-белые фотографии, похоже, отсылают к пя­тидесятым, к «новой волне», неореализму, Хичкоку и к голли­вудским картинам категории «В». Это использование размы­тых коннотаций располагает их в жанре ретро (nostalgia genre)...»* Co стороны «исполни