Книга: Е. Петровская. Антифотография.

Е. Петровская. Антифотография . — М.: «Три КВАДРАТА», 2003. — 112 с. (Серия-, «artes et media», вып. 2)

Предисловие 5

\"Какая угодно\" фотография 9

Документальность 21

Узнавание 33

[Борис Михайлов]: аффект времени 47

[Синди Шерман]: аффект тела 77

Вместо заключения:

о негероических сообществах 105

Указатель имен 109

В книге рассматриваются теоретические вопросы, связанные с фото­графией. В эпоху, когда фотография сменяется цифровыми образами и ручным видео, она мобилизует потенциал коллективной общности, изначально в ней заложенный: условиями ее видения (проявления) становится необъективированная жизнь «поколений». Как фото пере­дает коллективные структуры чувства? Что за невидимый подразумева­емый референт помогает расшифровать - зафиксировать - частное в его дознаковой достоверности или удовольствие от стереотипов? Автор дает ответы на эти и другие вопросы на примере творчества Бориса Михайлова и Синди Шерман. Документальность, узнавание, история, сообщество, аффект - таковы сквозные линии исследования, выводящие за рамки фотографии в ее традиционном понимании.

предисловие

ЭТА КНИГА не о фотографии. Вернее, не только об изображениях которые мы привыкли ассоциировать с определенными именами и чья техническая подоплека опознается без малейшего труда. Скорее, речь пойдет о том, куда нас выводит фотография, одновременно столь распространенная и уже во многом устаревшая. Нетрудно дога­даться, что фотография является предлогом, но точно так же теоре­тической рамкой для разговора о других вешах - вешах безусловно, с ней сопряженных и, вместе с тем, проявляюших себя и в иных по сравнению с фото, режимах. Мы имеем в виду прежде всего неощути­мое измерение повседневности, саму банальность будней. Способы проживания, которые не находят, да и не ишут для себя, объективиро­ванных форм, но тем не менее удерживаются силой некоторой изна­чальной связи. На чем она основана? Часто - на простых клише, граничаших с китчем, переходящих в китч. Но китч есть отвлеченно-эстетическое восприятие неких готовых продуктов, в то время как упомянутая связь проскальзывает мимо принятых определений. Это -общность переживания того, что не является личным. Что не успело стать «моим» или «твоим». Именно таково клише как продуктивный знак повседневности. Клише - не то, от чего нужно спешить избав­ляться, дрейфуя в сторону «незаменимости» и «уникальности». Эта

6 антифотография

сторона сегодня сама превратилась в клише. Клише - зона первичной неразличимости, где нет никаких оппозиций: высокого и низкого, ис­тинного и неистинного и т.д. Это - подкладка самой социальности в эпоху постиндустриальных отношений. Случилось так, что фотогра­фия дает выражение такой невыразимости. Если она что-то и выстав­ляет напоказ, то условия видимости. Видимости, отсылающей к сооб­ществам. Ведь не секрет, что со всяким обществом уживаются сообщества - тех кто себя никак не определяет, но кого пытаются на­звать. Сегодня одним из таких внесоииальных сообществ выступают зрители. Зрители отдельных фотографий. Все, что им дают фотогра­фии, это и есть возможность узнать себя в качестве сообщества, воз­можность первофантазирования. Они узнают себя как те, кто хочет вернуться в Историю и/или вернуть себе собственное Тело, - и то и другое переживается как (коллективный) фантазм. Фотографии наи­более рецептивных художников - но и это слово уже не подходит -как раз передают вибрации такого аффективного единства, способы проживания - переживания - повседневности в качестве неотчужда­емых стереотипов. Эти стереотипы, строго говоря, невычленяемы. Они и есть наш способ, возможно единственный, касаться реальнос­ти. Способ прикасаться к ней и быть ей причастными, встречаться с ней и ее понимать. Но клише - не просто изначальная вписанность в сегодняшний мир, место освобождающей анонимности. Клише -признак иного субъекта самих групповых отношений, претворенных так или иначе в восприятии. Что знает - помнит - о себе поколение? Клише - соединение времени и места, нервный узел разделяемых первичной общностью аффектов. Эта общность всегда дана в станов­лении, она не успевает затвердеть в четкие формы ценностных и се­мантических образований. Она всегда бессловесна. Здесь и сходятся фотография и сообщество - в точке до языка, до какой-либо (после­дующей) символизации. АО языка - это значит в предсемантическом опыте самого проживания, где ты всегда уже с другими. Такая общ­ность, повторим, аффективна. И сегодняшняя фотография выступает тем механизмом, который позволяет проявлять невидимое. Уходя, фотография открывает измерение реальности, о котором ей и не

предисловие 7

мечталось: она отсылает - реферирует - к неочевидному, ее докумен­тальность опирается на вымысел. Фотографии почти уже и нет: оста­ется призрачное фото, чье угодно, какое угодно, и оно может расска­зать мне больше, чем то, которое было - казалось - непререкаемо «моим». Это так, поскольку в нем соучаствуют другие, поскольку в по­ле зрения оно попадает только и исключительно благодаря послед­ним. Иначе - без других - фото остается непроявленным, его вообще нельзя увидеть. Встречные потоки: фотография выражает поколение (десятилетие), поколение проявляет фотографию. Только тогда она и обретает фигурацию. В противном случае она не в силах прорваться сквозь пелену, отделяющую видимое от невидимого. Вот об этой фо­тографии и пойдет здесь разговор. Насколько это «все еше» фотогра­фия, а насколько - «уже не» фотография судить предоставим другим.

«какая угодно» фотография

САМА ПРАКТИКА повседневности подсказывает нам, что разговор о фотографии, даже если допустить его нараста­ющую отвлеченность, начинается с разглядывания снимков. На теоретическом уровне тому же научил нас Р. Барт: для него «наука» фотографии оказалась неотделимой не только от инте­реса к разновидностям изображений, но и от опыта глубокого личного переживания, который фотография, конкретная фо­тография, должна была одновременно удержать и по возмож­ности восполнить*. Следовательно, внимание к «данному» снимку, что соответствует и дейктике самих фотографий (они указывают на конкретные вещи и тем же ходом требуют ответ­ного опознавания), такое внимание со всех точек зрения пред­ставляется неоспоримым.

Какая, однако, фотография должна располагаться в поле зрения сегодня? Может ли исследователь этого вида изобра-

\' См.: Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесловие и комментарии М. Рыклина. M: Ad Marginem, 1997. Более подробный полемический разбор знаменитой концепции Барта см. ниже в разделе, посвященном Борису Михайлову.

10 антифотография

жения в эпоху массового манипулирования фотоматериалом отталкиваться от того, что Барт называл «моей» фотографи­ей? И, говоря шире, какая фотография может сегодня счи­таться «моей»?

Напомним, что «Camera lucida» строится вокруг единствен­ного снимка: фотография, запечатлевшая мать Барта малень­ким ребенком — впрочем, уже в неповторимости не столько черт, сколько ими отражаемой душевной сути (лучистый взгляд, редкая скромность), - так и остается непоказанной. Фо­тография Зимнего Сада, отсылающая к боли утраты, к тому, что поистине неизобразимо, составляет скрытый референт пись­ма. Можно предположить, что на место этой фотографии позд­нейший исследователь поместит свою, но, так поступив, вовсе не станет бездумно следовать за Бартом. Ибо та единственная фотография, на которую будет опираться исследование, может акцентировать совсем другое - например, социально-генети­ческое («родовое») в противовес особенному, уникальному. (Скажем, фотография родственников на фоне скрытых или яв­ных катаклизмов\'.) Такое решение оправданно хотя бы потому, что сегодняшний мир выстроен вокруг клише, иначе говоря -продуктивных банальностей. И поэтому можно не только за­местить «мою» фотографию другой такой же (всеобщность «моего», его взаимообратимость), но, произведя замену, поме-

* Именно так, похоже, поступает Валерий Подорога, противопоставля­ющий непредъявленной фотографии Зимнего Сада собственное фото из семейного альбома. И хотя этим жестом иллюстрируется иное по­нимание проблемы связи памяти и фотографии - «старые фотогра­фии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они дела­лись, сколько об утрате времени нашей собственной жизни», - сама необходимость показа (сокрытия) некоторого «уникума» под сомне­ние не ставится. Валерий Подорога. Непредъявленная фотография. За­метки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта. - В кн.: Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, с. 201, 203.

«какая угодно» фотография 11

нять и режим индивидуальной аффектации: предложить зри­телю увидеть punctum там, где Барт опознал бы, наверное, одну непрерывность культурных значений. Или, выражаясь его язы­ком - лишь некоторый studium. Но подобный ход не кажется нам вполне радикальным. Он во многом заимствует логику, предложенную Бартом. Даже если «моя» фотография и стано­вится «разоблаченной» - теперь ее видят все, причем аргумен­тация от этого ничуть не пострадала, — даже в этом случае оста­ется то, что мы назвали бы интимностью: между зрителем и автором устанавливается негласное понимание по поводу де­талей (но точно так же атмосферы) вполне конкретного, а по­тому необщезначимого снимка. По-видимому, новейший тео­ретик должен поступить иначе - отказаться от предъявления, от жеста демонстрации изображения вообще. Ибо нельзя не признать: место, где раньше находилась —могла находиться — «моя» фотография, это место сегодня стало пустым.

Говоря, что место «моей» фотографии отныне опустело, мы не отказываем современным зрителям в способности испыты­вать индивидуальные эмоции. Речь о другом. Если для «моего», этого незаместимого опыта утраты, Барт, по сути дела, изобре­тает специальный фотографический язык - в самом деле, для чего весь этот долгий разговор, если не для выражения остро­ты «моего» страдания, при том подспудном понимании, что та­кие состояния переживают так или иначе все, - то сегодня пе­реосмысления требует само это понятие. «Мое» - не только и не столько то, что возвращает к личной травме. Это по-прежне­му безусловный род узнавания, но вот только чего? Осмелимся предположить: фотографическая практика последних десяти­летий, в том числе и ассоциируемая с постмодернизмом как стилем, а также повсеместные процессы социальной стандар­тизации, независимо от уровня развития конкретных обществ, -все это на разных, но соотнесенных уровнях ставит проблему узнавания совсем по-другому. «Мое» переживание перестает быть исключительной прерогативой, кошмарной бездной, че-

112 антифотография

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--