Контрольная работа: Теория композиции в теории Н.Н. Волкова
«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции – выделение главного и объединение»[9]
В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.
Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.
Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».
О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.
Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он – результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.
«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета – цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»[10]
Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.
Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.
Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.
Глава 2 Пространство как композиционный фактор
Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это – ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она – картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина – построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.
«Изображение (картина) – реальная плоскость и она же – образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка – третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же , как ничего не изображающие пятна и линии»[11]
И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.
Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это – поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там – мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».
Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.
Автор установил еще один фундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма – всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»[12]
Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением.
Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.
Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.
Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.
Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.
«Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства – в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»[13]
Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого.
Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.
Глава 3. Время как фактор композиции
О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.
Творческое время.
«Конечно, время – важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность – это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»[14]