Контрольная работа: Теория композиции в теории Н.Н. Волкова
Волков Н.Н. утверждает, что творческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самого живописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа картины и ее основной формы композиции.
Время восприятия.
«Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия – это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины «для разглядывания» - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями,, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.
Это одна из возможных тем в проблеме композиции»[15]
Время как четвертая координата.
Конкретное историческое время.
Волков Н.Н. утверждает, что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведение искусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако, такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это время – историческое и время истории художника. Это время – неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.
Применительно к конкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности, средневековье и т.д., или в другом делении – об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально в искусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и – отдельные ветви развития: движение передвижников, импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время, очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например – даже в отказе от композиционных задач.
«Было бы вполне естественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось бы столкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии»[16] . Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.
Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.
Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.
Основной тезис автора гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»[17]
По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.
На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют – фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук – руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур – вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.
Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.
«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету»[18]
Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.
Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.
Глава 4. Предметное построение сюжета
Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности – изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет – каждый для множества разных произведений и разных картин.
В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.
«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета»[19]
Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.
По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) – это сцена наших действий, вещи – наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.
«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод»[20]
Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.
В натюрмортах мы видим либо группы – подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе – свое действие. У каждой вещи – своя жизнь.
«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин – изобразительных изложений сюжетов»[21]
Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя – и прогрессирующих и повторяющихся в истории.