Курсовая работа: Американська поетика кінця ХІХ – початку ХХ століття
У більшості віршів збірки „Дим і сталь" („Smoke and Steel", 1920) поет не тільки наслідує традиції уїтменівського вільного вірша, але продовжує кращі естетичні начала у творчості свого учителя.К. Сендберг протестує проти жорстокого полювання „сильних світу цього". Уже в збірці „Дим і сталь" помічаємо тенденцію поступового відходу поета від соціальної тематики в суб’єктивний світ. Вірші, народжені у цьому світі, часто нагадують імажистські явища або предмети, які запам’ятовуються в них у момент реалізації своїх вищих якостей. Наприклад, у віршах „Старомодна взаємна любов", „Літні зорі”, „Старуха з корзиною". У них проявилися впливи японської поетики. Це помітила американська критика. У збірці „Дим і сталь" відчувається вплив віршів „хайку”. Сендберг став більш уважним до образу, оскільки він брав участь у виданнях імажистів у 1914р... За допомогою „хайку” він заволодів таємницею мудрості образу.
В середині 20-х років у творчості К. Сендберга відчуваються песимістичні мотиви. З роками удосконалюється естетична основа поета.
Ще одним важливим етапом у поетичній біографії К. Сендберга стає збірка „Народ - так! ” („The People, Yes”, 1936). Деякі критики твердять, що саме тут поет досягає свого ідейного, морального, естетичного і художнього апогею. За задумом і художнім втіленням книга К. Сендберга перегукується з „Листями трави" У. Уїтмена. Ці книги зближує не лише композиційна схожість, їх єднає також великий гуманістичний потенціал.
Книга налічує 107 пронумерованих віршів, зв’язаних між собою спільною ідеєю. У збірці „Народ - так! ” прослідковуються сильні фольклорні мотиви. Сам К. Сендберг прекрасно виконував народні пісні і балади, акомпануючи собі на гітарі. З глибини народної мудрості він черпав свої образи і легенди, з невичерпних джерел живої мови він поповнював свій лексичний запас.
Останні дві книги - „Широта Сендберга" („The Sandburg Range", 1953) і „Вірші урожайної пори („Havest Poems", 1960) - це своєрідні ретроспекції, філософські роздуми над життям. Загальний художній рівень цих збірок, як звичайно, високий, але вони не додають нічого якісно нового у творчість видатного поета.
Карл Сендберг виступав новатором у сфері мови, поетики і естетики. Американський критик Г. Голден називав К. Сендберга „голосом співаючої Америки", зазначаючи, що сама його мова з драматичними паузами і середньозахідним діалектом була „різновидом співу". Продовжуючи цю думку, інший американський критики Девід Перкінс відзначає: „його словник простий і рідко його можна назвати „поетичним” чи „абстрактним". Він використовує інтонацію розмовної мови, коли це потрібно. Можна зустріти в його поезії і сленг, і сильну народну метафору... Виконує він і синтаксичні паралелі і повтори”.
Як уже згадувалося, верлібр К. Сендберга близький до верлібру автора „Листів трави". Ключем до розгадки його таємниці можуть служити слова У. Уїтмена: „Ритм я визнаю не зовнішній, регулярний і розмірений: короткий склад і довгий склад... - як кроки кривого, - така поезія мені чужа. Морські хвилі не викочуються через рівні проміжки часу, як і пориви вітру між соснами, проте і в реві хвиль, і в шепоті вітру між деревами є дивний ритм... Власне цю різноманітність мелодії і ритму я стараюся вловити”. Творчо розвиваючи теорію поетики свого учителя, К. Сендберг йде далі. „Одне із засобів, за допомогою яких Сендберг досягає більш тонкого почуття ритму, є володіння складом, тембром і наголосом голосних". Засобами поетики автор викликає у читача майже фізичне відчуття сумного і святкового передзвону дзвонів. Проте головна заслуга видатного поета - у плодотворному розвиткові демократичних традицій, закладених У. Уїтменом, у привнесенні своєї, нової, „сендберговської” течії.
З усієї різноманітності модерністських шкіл, течій і груп в західній літературі ХХ століття імажизм був найбільш впливовим напрямом в англомовній поезії. Він мав найбільший вплив на весь хід її подальшого розвитку. Імажисти вперше заявили про себе у 1909р. у стінах невеликого лондонського ресторану, де був створений поетичний клуб, який з часом отримав назву „школа імажизму". Творцем клубу був англійський поет і філософ Т. Х’юм, а духовним батьком імажизму став американський поет Ера Паунд.
Імажисти почали не тільки з бунту проти „туманної", за їх поняттям, романтичної традиції, але й повстали проти пошлості естетики „ділового світу". Естетичні цінності і зразки вони шукали в далекому минулому, не зіпсованому пороками буржуазної цивілізації. Захоплення верлібром виходило у імажистів з їх захоплення давньогрецькою поезією. Йшло воно і з верлібра У. Уїтмена. Деякі імажисти зверталися також до досвіду вільного вірша французьких поетів. Прихильники імажизму намагалися створити свої поетичні теорії, засновані на складних метричних формах.
Світоглядною основою цього літературного напряму була філософія інтуїтивізму. Своєрідним естетичним кредо для багатьох імажистів стали вимоги їх метра Езри Паунда, виголошені у статті „Декілька заборон імажиста” (A Fen Dont’s by a Imagist”): „Не використовуйте жодного зайвого слова, яке не виявляло б нічого нового. Бійтеся абстракцій. Не повторюйте у віршах того, що було сказане у гарній прозі".
Е. Паунд порівнює майстерність поета з грою скрипаля. Поет повинен чути і відчувати кожне слово, кожен звук так, як музикант чує і відчуває кожну ноту: „Не змушуйте кожен рядок завмирати в кінці, а наступний починатися з підйому. Нехай початок наступного рядка підхоплює підйом ритмічної хвилі, якщо не хочете довжелезних пауз. Одним словом, робіть так, як музикант, як хороший музикант, коли ви маєте справу з тією галуззю вашого мистецтва, яка більш усього подібна до музики". Звільняючи поета від зайвої описовості, Е. Паунд вимагає від нього, як від фотографа, помітити і зафіксувати у віршах явище чи предмет у момент виявлення у нього найкращих якостей.
Бунт імажистів проти романтичних канонів перетягнули на їх бік багатьох талановитих поетів, таких як Х. Дулітл, Е. Лоуелл, У.К. Уільямс, Дж.Г. Флетчер. Їх новаторство у галузі віршотворення захоплювало на різних етапах К. Сендберга, М. Мура, У. Стівенса та інших поетів наступних десятиліть.
Молоді поети, звертаючись до імажизму, щиро вірили в істинну революційність їх естетичних новацій: „Ми хотіли викинути на смітник застарілі форми, вичерпані штампи і передати якомога правдивіше бачення і відношення до світу. Ми були молоді і цілком серйозно були готові голодувати і терпіти обмеження заради поезії, яку надіялися створити. Але час показав обмеженість і суб’єктивізм естетики імажизму. Основними недоліками і мажизму було те, що посвяченим в імажизм не дозволялося робити висновки про життя. Поетові дозволялося лише констатувати, але в ніякому випадку аналізувати, що призводило до безплідного естетизму, який був і залишається беззмістовним.
Ездра Паунд (1885-1972), один із основоположників і теоретиків імажизму, народився у США, у штаті Айдахо. Закінчив Пенсільванський університет. У 1908р. поет виїхав в Італію, а потім в Англію. В Лондоні він зблизився з імажистами і незабаром стає, разом з Т. Х’юмом, одним з метрів цього напряму. З початку 20-х років Ера Паунд живе в Парижі. Поет поступово відходить від радикальних настроїв молодості. В 1929р. він знову їде в Італію, де він знаходить подібність своїх політичних переконань з платформою Муссоліні. В роки світової війни Е. Паунд був звинувачений за профашистські погляди. Поету готувався смертний вирок. Проте медична експертиза взнала Е. Паунда душевнохворим і він потрапив у психіатричну лікарню. У 1958р., у зв’язку зі зверненням ряду італійських діячів літератури і мистецтва - учасників Спротиву, поет був звільнений з лікарні і знову повернувся в Італію. Він проживав там свої останні роки, перебуваючи в стані душевної кризи.
Для історії американської літератури особливо важливим є ранній етап творчості поета, коли він виступав не тільки новатором у галузі техніки вірша, але й бунтарем, який критично осмислював дійсність. Естетичний ідеал раннього Паунда був звернений в далеке минуле: в давній Китай, античний Рим, італійське середньовіччя. За його уявленням, поезія давніх могла повернути сучасній літературі глибину і свіжість початкового значення слова. Кумирами Е. Паунда були італійський поет ХІІІ століття, друг і учитель Данте Гвидо Кавальканті, а також французькі новатори вірша Франсуа Війон і Поль Верлен, яких розділяли чотири століття.
Мотивами бунтарства проникнуті його перші книги віршів, видані за кордоном: „Згасаюче світло” (1908, Італія) і „Людина" (1909, Англія). У 1925р. вийшла перша збірка „Пісень („Кантос”) Е. Паунда. До цього жанру поет звертався протягом всього творчого шляху. Пісні (їх було задумано100) створювалися в дусі „Божественної комедії" Данте.
Е. Паунд намагався показати читачеві галерею картин дійсності від давнього світу до сучасності, показуючи крах людських ілюзій у світі наживи. Проте Прокрустове ложе „неокласичних" канонів віршотворення, винайдених Е. Паундом, настільки ускладнюють сприйняття „Пісень”, що вони часом більше схожі на ребуси, ніж на поезію у звичайному розумінні. У більшій мірі це стосується останньої спроби поета продовжити свої „Пісні” в Італії на схилі життя. Заодно Е. Паунд намагався переоцінити свої естетичні та ідейні принципи.
Пісні Е. Паунда залишилися незавершеними: зі ста задуманих було написано лише дев’яносто; більшість з них не відбивали у повній мірі задум поета, оскільки зміст загубився у хитромудрих сплетіннях імажистської ускладненої образності.
Одним із найбільш значних творів Е. Паунда є поема „Х’ю Селвін Моберлі" („Hugh Selvyn Mauberly", 1920). У ній автор послідовно виступає проти пороків сучасного йому суспільства. Е. Паунд бунтує проти загибелі прекрасного. Він не може змиритися з „різаниною”, яку називають „світовою війною”. Жертви народів надзвичайно великі, а головне - беззмістовні.
Ідейний бунт поета підсилюється бунтом естетичним, він наполягає, щоб новий зміст втілився у нові художні форми. Ця вимога походить з основних естетичних умов імажистів. У поемі „Х’ю Селвін Моберлі" відчуваються манери письма Дж. Джойса, але її самобутність незаперечна як в ідейно-естетичному, так і у формально-структурному (оригінальне віршування). Не випадково цей твір мав вплив на іншого представника англомовної поезії - Томаса Еліота і його поему „Неплідна земля". Імажистську теорію віршування Е. Паунд викладає також у ряді віршів.Е. Паунд намагається „вдихнути живу душу” у сучасне місто, про що він заявляє у вірші „Нью-Йорк”, називаючи це велике дитя цивілізації „білосніжною коханою".
Е. Паунд сказав своє слово в американській літературі, і воно було почуте і підхоплене такими великими майстрами, як Т. Еліот, Х. Дулітл, Р. Фрост, Е. Хемінгуей, Дж. Джойс. Вони зобов’язані йому не тільки як редакторові, який благословив їхні перші твори, але і як поетові, який значною мірою визначив їх естетичний ідеал і художнє кредо.
Найбільш послідовним продовжувачем Езри Паунда став Томас Стернз Еліот, одна з найвагоміших літературних постатей в історії англомовної поезії ХХ століття.
Сучасники і співвітчизники високо цінували поетичний талант Т. Еліота. Критики твердять, що те, що зробив Т. Еліот не можна буде відкинути. Він займав значне місце серед людей того часу. Він допомагав їм краще зрозуміти світ.
Імажисти, в тому числі і Т. Еліот, внесли в американську поезію мотиви незадоволення сучасним суспільством. Поет пригадує, як у 1923р. двадцятирічним юнаком вперше відкрив для себе „Неплідну землю". Вона відрізнялася від усього, що видавалося тоді в американських друкарнях.
Народився Т. Еліот 26 березня 1988 року в м. Сент-Луїсі в багатій американській сім’ї. У 1910р. він закінчує Гарвардський університет і їде для продовження навчання в Париж, де відвідує Сорбонну. Повернувшись у Гарвард, Т. Еліот вивчає філософію. У 1913-1914рр. він навчався в Англії, в Оксфорді, а також у Німеччині.
Після закінчення першої світової війни певний час працює у школі а згодом - у банку. Певний час обіймає посаду замісника редактора журналу „Егоїст”, потім видає і редагує журнал „Крайтеріон", а з 1935р. стає директором видавничої форми „Фейбер енд Фейбер”. У 1948р.Т. Еліот був лауреатом Нобелівської премії, а з часом король Георгій VI нагороджує його орденом „За заслуги". Помер поет у 1965 року. Творчість Т. Еліота достатньо важка для розуміння, оскільки поет вважав твори мистецтва явищем іманентним. Кожен його образ - це знак, який висловлює, виражає настрій поета, його суб’єктивне відношення до світу.
Уже після першої світової війни Т. Еліот стає найбільш впливовим поетом серед імажистів. Але з часом він „відгалужується" від імажистів і створює свою теорію. Він багато уваги приділяє реформуванню вірша.Т. Еліот часто відмовляється від традиційного римування, створює свої конструкції верлібра, дуже складні, схожі на давньогрецький вірш. Якщо ж він навіть і зберігає риму, то привносить багато нового і сміливого.
У 1916р.Т. Еліот опублікував дисертацію „Досвід і предмет пізнання у філософії Бредли”. Філософія, до якої звернувся поет, була ідеалістичною метафізикою. Вона стала світоглядною основою його творчості.
Т. Еліот відомий і як літературний критик, адже він написав біля 400 праць. Сила впливу Еліота-критика була не меншою, ніж Еліота-поета. У своїх статтях - від „Традиції й індивідуального таланту" (1919) і до „Нотаток до визначення культури” (1948) - він заявляє, що найбільшою умовою збереження культури є у тому, щоб зберегти її і надалі культурою меншості. Свою потребу писати для вибраних Т. Еліот пояснює тим, що велика аудиторія не в стані повністю осмислити те, що відбувається в навколишньому світі, всю складність і протиріччя його явищ, в цей час, як поет повинен відображати ці явища. У своєму есе „Метафізичні поети" він твердить, що в умовах сучасної йому цивілізації поет повинен бути складним для розуміння. Поет повинен бути все більш хаотичним, алегоричним, непрямим і, якщо необхідно, змінити значення слова. Звідси - техніка його вірша з серією ускладнених і зашифрованих образів. Т. Еліот висуває тезу про те, що сучасна поезія повинна відображати хаос сучасного світу. Намагаючись зрозуміти хаос сучасного світу з позицій ідеалістичної метафізики, Т. Еліот приходить до песимізму і втрачає віру в людину, у можливості її розуму. Основну функцію поезії він вбачає у розвитку мови. Говорячи про поезію для вибраних, Т. Еліот твердить, що завжди повинен бути невеликий авангард людей, які є незалежні і випереджують свій час, вони завжди готові сприймати все нове швидше. Розвиток культури не означає, що всі повинні піднятися на високий щабель, це було би рівнозначним тому, якби заставляли всіх іти в одну ногу. Це означає підтримку тієї еліти, за якою йде основний, але більш пасивний загін читачів, який відстає від неї більше, ніж на одне покоління.