Курсовая работа: Анализ формы полонеза A-dur Г. Венявского

Нужно сказать также, что Огиньский написал полонез на тему, взятую из многочисленных опер Микеле Энрико Карафа. То был единственный опыт обработки итальянской оперной мелодии в духе польского танца.

Рыцарский блеск характеризует более поздний этап развития полонезов Огиньского. Даже не вяжущийся с сентиментальностью текста, такой блеск проявляется уже в первых тактах другого си-бемоль-мажорного романса-полонеза.

Полонезы Огиньского «полные лиризма и мягкости» повлияли на Эльснера и других. В поздних полонезах Огиньского лирические черты, позволяющие говорить о переходе от танцевальности к поэмности, сочетаются с отчётливо выраженными героико-драматическими чертами.

2. Эволюция жанра полонез в творчестве Ф. Шопена

Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.

В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.

В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.

В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.

У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.

Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.

После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.

В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности – кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой – мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.

В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.

В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.

Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.

Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.

Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.

Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.

Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.

В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.

Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочетание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фантазию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады.

К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и другие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Баха, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; один из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79).

3. Особенности формы полонеза A-dur Г.Венявского

3.1 Полонеза A-dur Г.Венявского. I часть

Полонез A-dur Г.Венявского написан для скрипки и фортепиано.

Написан в сложной трёхчастной форме с трио и неполной репризой. Полонез состоит из следующих разделов: вступления, I части, II части (трио), III части (репризы) и коды. Iи II части представляют собой сложную трехчастную форму, III часть - динамическая (сокращённая) реприза написана в форме периода.

По тематическому содержанию крайние части представляют собой одинаковый материал, средняя же часть ярко контрастирует с ними. Можно сказать, что сопоставляется оживление – большему спокойствию; легкость – кантиленности, напевности; виртуозность, яркость, стремительность – более простой, нежной мелодии. Такой контраст можно назвать “внешним”, но для сложной трёхчастной формы это очень типично, так как лежит в её основе, является главным признаком её образования. Это выражается и в характере мелодической линии: так в крайних частях размах мелодии, в смысле диапазона, велик, в трио мелодия развивается более однопланово: больше придерживается одного регистра; в темпе: Allegromoderato в I и III части, menomosso – в третьей; в характере исполнения: I и III части – brillante, dolceetranquillo – во II части; в фактуре: танцевальность, полонезность ритмики, акцентность сопоставляется с прозрачностью, плавностью, умеренностью. Характерное для танца: мелодическое оживление крайних частей и сдержанность трио.

Главная тональность А-dur, в ней написаны I и III части.

Тональность А-dur связана и с эпохой романтизма – 3 диеза – среднее количество знаков, и с народными корнями. Тональность А-dur часто используется в народной музыке, так как удобна для исполнения как на скрипке, так и на аккомпанирующих инструментах (например, дуде). Тональность яркая, открытая, “блестящая”; диезность вносит светлый колорит, эффект приподнятости, грациозности.