Курсовая работа: Анализ музыкальной формы рондо

Существует два вида такого рондо. В одном из них сохранена контрастность частей. Идеальным образцом можно считать фортепианное рондо a-moll. Другой же вид строится на развитии из единой предпосылки. Примером послужит Adagioиз фортепианной сонаты c-moll. Характер музыки колеблется между нежной ласковостью, хрупкой филигранностью и глубокой серьезностью, вспышками патетических вершин во 2-м эпизоде, начало которого поразительно предвосхищает начало AndanteПатетической сонаты Бетховена: мирится с грацией миниатюрных, украшенных мелизмами интонаций. Богато представлено варьирование, где орнаментальность и подвижность не лишают мелодию певучести (это в высшей степени характерно для Моцарта).

В Романсе из концерта d-mollинтересна жанровость частей. Спокойная безмятежность рефрена напоминает о песне, тогда как колорированная мелодика его эпизода скорее позволяет провести аналогию с арией, а взволнованность, смятенность музыки 2-го эпизода фантазийна. «Прощального» характера дополнение к рефрену, возвращаясь после 1-го эпизода и последнего рефрена, образует рефрен второго порядка, который еще более углубляет лиризм Романса. Особое место занимает Recordareиз моцартовского Реквиема. Отнести его полностью к разряду лирических рондо нельзя в силу строгости экспрессии, подчеркнуто выдержанной размеренности движений, дисциплинирующей полифоничности. Но столь же несомненно, что лирическое начало, то в большей, то в меньшей мере, представлено – только не в личном плане, а в возвышенно-объективированном. Оно трижды дает о себе знать во второй теме рефрена, а более всего во 2-м эпизоде, достигая максимума во второй его половине. Пример Recordareочень важен в принципиальном отношении, ибо он указывает на возможность воплощать образы величия, высокой настроенности духа в рамках формы рондо.

В качестве образца второго вида лирических рондо можно назвать произведение, завершенное Моцартом за девять месяцев до кончины, – AndanteAs-dur, среднюю часть из фантазии f-mollдля механического органа. По своей необыкновенной красоте, по изысканной и в то же время глубокой мелодической выразительности оно не имеет равных даже среди лучших произведений Моцарта.

В отличие от произведений первого вида, здесь демонстрируется искусство развертывания формы без контрастных сопоставлений: на первом, экспозиционном этапе – путем плавного перетекания темы-периода в середину, середины – в предыкте к репризе. На следующих, развивающих этапах – посредством богатого экспрессивного варьирования. Прекрасной мелодии помогает «поющая гармония», комментирующая в начальном изложении почти каждый звук; ее нельзя назвать хоральной благодаря мелодизму средних голосов. За нежностью и задушевностью музыки угадывается скрытая тоскливость. Второе предложение, перенесенное октавой выше, звучит светлее и прозрачнее. Середина не воспроизводит интонаций начального периода, но она совершенно та же по духу. Присущ не монотематизм, но моноэкспрессивность.

В дальнейшем тема и середина с предыктом несколько раз возвращаются, всякий раз с новым варьированием. Образуется продленная вариационная трехчастность, а точнее – тройная трехмастная форма ABA1B1A2B2А3 с общим тематическим единством и текучестью. В этом произведении Моцарт предвосхищает рондо – образные формы романтиков, в особенности – Листа.

Достоинства AndanteAs-durнапоминают нам о том, что гений Моцарта проявлял себя с большой силой не только в крупных произведениях, не только в самых «высоких жанрах», но и в любых других условиях.

Жанровые связи тем с песней, романсом, арией, медленным или быстрым танцем, игрой продолжают ощущаться. У Моцарта они носят более обобщенный, опосредованный и свободно преображающий характер. Образный круг продолжает постепенно расширяться. В рондо Моцарта мы обнаруживаем наряду с галантно-изящным также народно-бытовое, в них есть и сияющее подобно небесному светилу, и мрачное, почти как грозовые тучи.

Отсюда вытекают возросшие возможности в образно-жанровом взаимоотношении частей. На одном полюсе находятся произведения, близкие тематическому единству, тогда как на другом наблюдается контрастность, иногда, как кажется, не знающая пределов, но искупаемая логикой целого. В общем же контрастность рефрена и эпизодов, а также эпизодов между собой возрастает. Это особенно очевидно при сравнении с произведениями клавесинистов.

То же сравнение приводит к выводу: заметна тенденция к уменьшению числа частей при их укрупнении, внутреннем росте. Наметившаяся уже у Гайдна, эта направленность получает дальнейшее высокохудожественное развитие. При меньшем количестве частей возрастает их связность, а в конечном счете – цельность произведений. Это достигается как интонационным родством тем, так и большим вниманием к связующим, переходным частям и предыктам. Тематическая эмансипация эпизодов и в то же время растущая их связность суть две стороны прогресса в развитии рондо.

Это развитие дает о себе знать в довольно многочисленных проявлениях, которые касаются как рефрена, так и эпизодов. В рефренах следует прежде всего указать на очень большую роль их варьирования. Это имело место уже у Гайдна, но Моцарт превосходит его тонкостью, изощренностью и, в конечном счете, экспрессивным, обогащающим характером интонационных видоизменений. Интенсивность варьирования стала возможной именно из-за большего контраста между рефреном и эпизодами. Клавесинисты были весьма осторожны в варьировании рефрена не только из-за связи с неизменяемым припевом народных песен, танцев, хороводов, не только ввиду менее выраженных тенденций к сквозному развитию, но и вследствие очень большой близости куплетов рефрену, что делало бы варьирование рискованным, опасным для различимости функций в форме. Здесь же такая опасность не существует. В развитии формы участвуют сверхнормативные, «избыточные» рефрены, вспомогательные рефрены (на почве повторяемых дополнений), мы встретились даже с переходящим рефреном.

Новое есть и в эпизодах. Они, как и рефрен, бывают сверхнормативными. Структура некоторых эпизодов поражает своей сложностью. Закономерности формы углубляются благодаря функциональной дифференциации эпизодов, возрастающей значительности последующих (в сравнении с предыдущими). Увеличивается роль код. Иногда создаются обновленные кодовые варианты рефрена. Появляются признаки синтетичности, делаются попытки подведения общего итога в произведении. И здесь стимулом служит возросший контраст: произведение политематическое в большей степени нуждается в специальной объединяющей части, нежели произведение монотематическое, внутри себя целостное уже в силу тематического единства. В эмбриональном виде дает обобщение кода рондо Aliaturca: непосредственно вытекая из рефрена, она в то же время группеттными узорами мелодии напоминает об эпизодах.

Достижения Моцарта в области несонатного рондо могли бы показаться скромными, если рассматривать их на фоне всего огромного, что было им сделано в крупных жанрах – опере, симфонии, камерных ансамблях. Но справедливая оценка требует, во-первых, сравнения с домоцартовским рондо, во-вторых, учета всех названных выше нововведений, И наконец, нельзя не отдать должного чисто художественному, столь высокому уровню музыки рондо, уровню, достигнутому на основе выразительных средств, в первую очередь – мелодии и гармонии. Принимая все это во внимание, мы вправе высоко оценить вклад Моцарта.

Еще одно типичное свойство – Моцарт нередко предпочитает сочетать друг с другом различные мотивы вместо развития одного мотива. В таких случаях мелодическое разнообразие выступает вперед по сравнению с концентрацией, сбережением материала, и в этом проявляется щедрость композитора. Можно назвать типы мелодического движения, особенно присущие быстрым рондо Моцарта. Таковы типы: бегущий (гаммы, их отрывки), вращательный (кружение на месте, быстрые опевания), родственный ему «трельный». Характерны, далее, репетиции («накопления», по Э. Тоху), попарные скольжения, прогрессирующие отталкивания от повторяемого звука, ломаные движения (преимущественно нисходящие, как усложнения гамм). В совокупности они образуют своего рода каталог типов мелодической моторики. По отношению же к медленным рондо или вообще к темам более певучим говорить о типах мелодического движения неправомерно ибо они гораздо меньше поддаются регламентирующему описанию. Но зато здесь очень отчетливо выступают определенные типы интонаций, прежде всего – интонации хореического корня («интонации вздоха» в широком смысле). Простейшими и постоянными являются интонации задержаний, в первую очередь кадансовые, но и внутритемные. Количественно преобладают нисходящие задержания. Однако для стиля Моцарта не менее, а может быть и более характерны индивидуальные, утонченные интонации восходящих полутоновых тяготений с участием альтерированных ступеней, легко складывающиеся в вопросоответную структуру. Далее следуют интонации замедленных опеваний, простых и усложненных отклонениями; гармонически они большей частью связаны с задержаниями, а ритмически со «слабыми» окончаниями. К опеваниям могут быть отнесены и небыстро исполняемые группетто, которые в данных условиях играют не только украшающую роль, но и служат «лирическому наполнению». Утонченной экспрессии много способствуют и хроматически движущиеся участки мелодии, особенно – нисходящие. Гаммообразным мелодиям они придают льющийся, почти глиссан – дирующий оттенок, а в мелодиях более сложного рисунка делают изгибы особенно грациозными. Но велика и чисто выразительная роль хроматизма, преимущественно в условиях минора. Оригинальность композитора можно в какой-то степени проследить по концовкам его тем и разделов, которые легко поддаются стандартизации. Моцарт либо не смог, либо не считал нужным преодолевать инерцию таких концовок в половинных и полных кадансах, не говоря уже о почти вездесущих заключительных трелях на звуке II ступени.

В резких выражениях, имея в виду Моцарта, писал Вагнер об изобилии «однородных, постоянно возвращающихся шумных половинных каденций». Чем же объяснить шаблонность некоторых каденционных формул у композитора, гениальность которого могла легко позволить ему избежать их? Ответ на этот вопрос не так прост. Было, вероятно, стремление разъяснить форму, указав завершенность предыдущей части и цезуру перед следующей, то есть наблюдается тенденция к отчетливой расчлененности формы. В более широком смысле можно говорить о нормативности как частном проявлении классицизма. Могли сыграть роль и «вводящие в берега» кадансы у предшественников – Рамо, И.С. Баха – после весьма свободного развития. И, наконец, возможно, что Моцарт просто отдавал дань условностям формы, отводя им третьестепенное значение.

В гармонии происходит взаимодействие свежего гармонического изобретения с испытанными заключительными формулами. Характерно, что говоря о гармонии, приходится иметь в виду мелодию, и у Моцарта мелодично все. По отношению к нему законно применять понятие «поющая гармония». Действительно, можно очень часто наблюдать, как гармония активно и неусыпно поддерживает почти каждый шаг мелодии (прекрасный пример мы увидим в рондообразном Andanteиз фантазии f-moll). Выдержанные звуки, обильные задержания, движения в ритмический унисон или мелодическую параллель главному голосу – все это создает основу для поющей гармонии. Задержания в каденциях носят нередко «тотальный» характер, распространяясь на все голоса, кроме баса, а иногда захватывая и его. Регулярно повторяемые, очень выделенные и сходные окончания построении (особенно в двух каденциях периода повторного строения) на интонациях аккордовых нисходящих задержаний образуют своего рода систему рифм стоящих «на страже конструкции». Система эта обеспечивает одновременно и правильность распорядка, и лирический оттенок. Среди трезвучных аккордов проявляется особенная склонность к секстаккордам как наиболее мягким вариантам трезвучий; при их широком расположении создается сочное полнозвучие. Терции и сексты в аккордах всячески выделяются, особенно между крайними голосами. Звучание секстаккордов наиболее ощутимо при их параллелизме (то же касается и терций). Излюбленно удвоение главного мелодического голоса в дециму, так создается квази-вокальный «дуэт согласия». Частые секвентные сопоставления тональностей II и I ступеней отвечают отмеченному ранее повышению I ступени, образующему вводный тон.

Поскольку Моцарт оперировал преимущественно простыми гармониями, среди которых первое место занимали тонико-доминантовые обороты, он, видимо, ощущал потребность иногда смягчать их обнаженное звучание. Этому служат неаккордовые звуки в тех или иных голосах. Но более специфический интерес представляет особый прием: тонический органный пункт, подкладываемый под аутентические последования. Он облагораживает, утончает и смягчает гармонию. Впоследствии к тоническому органному пункту в темах (а не только в кодах!) весьма часто прибегал, как к «эмоциональной сурдине», Чайковский, который, как известно, безгранично преклонялся перед творчеством Моцарта.

Гармонии, о которых до сих пор шла речь, предполагали мажорный контекст. Но есть и вторая сторона медали, где запечатлены не свет и радость, а сумерки и скорбь. В этой сфере Моцарт создал столь же характерную, сколь и выразительную последовательность, ее можно назвать фриго-хроматический ряд. Последовательность эта родственна известному чаконному басу. Но вместо D→Sв третьем аккорде Моцарт применяет V₆ натуральной; сдвиг менее резок, голосоведение более плавно, гармония больше «поет». Но притом сильнее выражен оттенок скорбности, связанный с фригийностью. Очень интересна и также отлична от чаконного баса и вторая половина ряда. Четвертый аккорд мог бы разрешиться как задержание к IV₆ мажорной, однако разрешение наступает уже в момент басового сдвига с образованием IV_B ступени в мелодии, вносящей столь характерную для Моцарта щемяще-тоскливую ноту. Последние три аккорда можно назвать лейтгармонией его минорной музыки. Сюда, как вариант, входит и оборот со знаменитыми параллельными «Моцартовыми квинтами». В целом ряд благоприятен не только для лиризма, но и для суровости.

Последняя черта гармонии, о