Курсовая работа: Динамика поэтического мира
А мысль моя,
И видно нам неоднократно,
Что всё на свете коловратно.
(А. Сумароков. «Коловратность»)
Классическим примером мирного, паритетного сосуществования художественных и научных идей может служить роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Писатель долго колебался: растворить ли ему историософские главы в общем корпусе беллетристики или выделить в самостоятельный том. В конце концов он доверился читателю, склонившись в пользу первого варианта, и тем самым заставил работать художественные и научные идеи в режиме сопротивопоставления. Их разумно дозированный диссонанс не только исключил эклектику и хаотичность, но вдобавок придал аналитической мысли Толстого поистине диалектическую глубину. Внутренний диалог Толстого-художника и Толстого-мыслителя (историософа), который развёртывается перед нашим мысленным взором на страницах романа, поражает своим драматизмом, бескомпромиссностью и вместе с тем обезоруживающей готовностью темпераментного полемиста "влезть в чужое сознание" ради уточнения собственной точки зрения и постижения "мысли народной" как высшего и окончательного критерия истины.
Особенно наглядно дополняющий эффект "ножниц" между идеей научной и идеей художественной прослеживается в трактовке проблемы движущих сил истории.
Фундаментальным камнем историософской концепции Толстого является яростное отрицание роли отдельной "выдающейся" личности в развитии исторического процесса. "Для изучения законов истории, — пишет он, — мы должны совершенно изменить предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами". Всё, что ни происходит в мире, считает Толстой, зависит не от сознательных усилий так называемых великих людей, каждое движение которых, "кажущееся им произвольным для самих себя, в историческом смысле не произвольно, а находится в связи со всем ходом истории и определено предвечно".
Так думает Толстой-мыслитель. Свои историософские идеи он облекает в органичные для них логические построения, стремясь отлить афористические, публицистически однозначные формулы: "Человек сознательно живёт для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. . .
Царь есть раб истории.
История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей".
С другой стороны, оставаясь писателем по преимуществу, мастером художественного слова, Толстой прибегает к помощи исключительно выразительных образных средств. В частности, необычайно точная метафора, которую Толстой нашёл для обозначения общественной жизни, — "роевая жизнь человечества" — получает затем дальнейшее развитие в сцене, где разорённая Москва отождествляется с ульем, который покидает пчелиный рой.
Ещё выразительнее набор сравнений, разоблачающих претензии "великого человека" Наполеона: "И он опять перенёсся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя) он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжёлую, нечеловеческую роль, которая ему была предназначена". "Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (какой дикой представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во всё это время своей деятельности был подобен ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит".
В последнем случае можно даже усмотреть, развивая толстовский образ, пушкинскую аллюзию из «Телеги жизни». То есть на самом деле каретой управляет Провидение, некая надличностная "мировая сила", напоминающая античный Фатум, в обличии сидящего на облучке ямщика:
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время
Везёт, не слезет с облучка.
Несмотря на эпизодические возвращения в лоно поэтического мышления, научная идея Толстого сохраняет логическую стройность и характерную для публицистического стиля декларативность.
Толстой-художник менее категоричен. Используя всю систему изобразительно-выразительных средств романа-эпопеи, развернув перед читателем грандиозную панораму исторической жизни России накануне и во время Отечественной войны 1812года, исследовав "бесконечно-малые элементы, которые руководят массами", то есть душевное состояние и поведение представителей различных социальных групп и сословий, писатель-реалист пришёл в результате к гениальному открытию, не подтверждающему, однако, и не опровергающему его историософские идеи, а поглощающему и уточняющему их.
Таким образом выкристаллизовывается главная идея художественного исследования под названием «Война и мир». Есть время мира, естественного состояния общества, когда волевые усилия всех его членов направлены в разные стороны; их общий баланс тем самым уравновешивается, гармонизируется, стихийно упорядочивается, как соотношение частиц в броуновском движении. Исторический процесс подчиняется неведомым нам законам Божественного ("Предвечного") промысла. Но есть и другое время, время войны, когда общество в целом и отдельные его члены попадают в экстремальные условия, требующие напряжения всех физических, интеллектуальных и нравственных сил, принятия последних роковых решений, когда происходит консолидация самых здоровых, преданных одной общенациональной идее общественных элементов, когда каждый человек забывает о своих эгоистических побуждениях и расчётах ради общего блага, ради спасения Отечества. Именно такой феномен, по мысли Толстого, свершился в 1812году: ". . . благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и лёгкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью". Таким образом, движущей силой истории оказывается воля объединённого общей идеей народа и воля тех его представителей, которые яснее других осознали эту идею (поэтому "великий агрессор" Наполеон и проигрывает "великому пацифисту" Кутузову).
Рокировка (взаимозамещение) художественной и научной идеи происходит и при литературоведческой интерпретации идейного смысла произведения. Вернее будет сказать, литературовед должен перевести художественную идею на язык научной логики, произвести ту "страшно понижающую" искомый результат операцию, от которой Толстой предостерегал Н. Страхова, столь опрометчиво попросившего его кратко сформулировать главную мысль «Анны Карениной».
Толстой, как мы помним, ответил своему корреспонденту, что ему пришлось бы для этого переписать весь роман заново, ибо художественное произведение есть не что иное, как "бесконечный лабиринт сцеплений" составляющих его идей или, точнее, "собрание мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя".
Литературовед позволить себе такую роскошь не может. Он обречён искать оптимальный (хотя и заведомо неадекватный) вариант перевода целостной художественной системы в её релевантно (сущностно) значимый элемент, выраженный к тому же в однозначных, логически непротиворечивых и литературоведчески корректных терминах.
Литературное произведение как художественный феномен представляет собой, таким образом, иерархически организованную систему частных идей, подчинённых главной идее. Исследуя произведение, мы должны первым делом определить его идейное содержание — комплекс идей, непосредственно выражающих авторское отношение к изображаемому. Конечно, центральное положение в нём занимает главная идея как конечный итог всего творческого процесса, как некая точка в конце пути от идейного замысла до завершения произведения.
Вычленить из целостного художественного организма главную идею, выявить круг идей, составляющих его идейное содержание или, иначе, идейный смысл, — задача не из самых простых. Для этого необходимо прочитать произведение профессионально, то есть произвести определённую исследовательскую работу, совместив в едином фокусе авторское видение проблемы, как оно отразилось в тексте, и своё собственное — не столько читательское, сколько литературоведческое — восприятие. Два добытых таким образом субъективных мнения, наложившись друг на друга, синтезируют в результате некий общий объективный итог.
При определении идейного содержания того или иного произведения необходимо, в ряду всего прочего, отделить главную идею от второстепенных и по возможности точно перевести её на язык логических понятия — подыскать ей адекватную формулировку. После этого или одновременно идентифицируются частные идеи, расширяющие и уточняющие главную.
Возьмём для примера «Слово о полку Игореве». Его главная идея — идея единства Руси — не существует сама по себе, она лишь венчает собой идейное содержание гениальной поэмы, в которое наряду с ней входят и такие частные идеи, как идея патриотизма, осуждение княжеской междоусобицы, прославление воинской доблести, скорбь по поводу поражения русских князей, восхищение красотой родной земли и неприятие "земли незнаемой", чужой, преклонение перед всепобеждающей силой женской и братской любви и так далее и тому подобное.
Или — другой пример: идейное содержание «Железной дороги» Н. Некрасова составляют: главная идея — утверждение мысли о том, что творцом всех материальных и духовных ценностей является народ, и идеи второстепенные, в частности, глубокое уважение к народу, восхищение его мужеством, стойкостью, трудолюбием и в то же время осуждение его покорности, забитости, долготерпения, противопоставление красоты родной природы безобразным общественным отношениям.
И в том, и в другом случае главная идея не только не расходится с идеями частными, но и действенно синтезирует их, объединяет и доводит до логического завершения. Идейное содержание обоих произведений напоминает многоступенчатую космическую ракету, где главная идея есть результат художественного взаимодействия, системного единства многочисленных частных идей, которые в "бесконечном лабиринте сцеплений" дополняют и уточняют друг друга и в конце концов выводят на орбиту устремлённую в зенит заключительную, последнюю ступень.