Курсовая работа: Другий вимір у творчості Селінджера

Ця ж роль, по суті, відведена коану Хакуїна й у Селінджера. Він сповіщає обізнаного читача, що в “Дев’яти оповіданнях” той знайде не лише “оплеск двох долоней”, тобто сказане, а й дещо приховане, те, що мається на увазі

(тим паче, що за дзенськими постулатами істину словами виразити не можна). Можливо, дзенський коан також адресується й “непосвяченому” читачу, але за умови, що він виконає певну інтелектуальну роботу, щоб осягнути зміст східної загадки, яка направляє розум до виходу за межі повсякденної свідомості.

Проте повернемося до питання про те, чому число оповідань збірки винесено на обкладинку, або ж, вірніше, який зміст приховано в цьому числі, якщо, звісно, це не простий підрахунок оповідань.

Методика дешифрування виявилася шляхом послідовного огляду символічних значень числа “дев’ять” в межах релігійно-філософських вчень Сходу, бо цілий ряд категорій з апарату останніх постійно наявний в селінджерівських текстах. Так в кінці-кінців було знайдено ключ до шифру – пов’язана на одному з етапів свого розвитку з числом “дев’ять” концепція традиційної індійської поетики “дхвані-раса”.

Правда, з числом “дев'ять” ми також зустрічаємося в одній з філософських метафор “Махабхарати”: “дев’ятивратний град”, що означає людське тіло, в якому живе “городянин” – дух, чиста суб’єктивна свідомість, яка в староіндійській філософії вважається безкінечною й непізнаною. Проте категорично стверджувати, що назва селінджерівської збірки являється прихованим парафразом метафори “дев’ятивратний град” не слід. Це лише припущення, і якби воно колись підтвердилося, виявилося б, можливо, що звертаючись до даної фігури, Селінджер ніби уподібнював – езотерично – свої “Дев'ять оповідань” живому людському організму.

Звісно, такий підхід до творів мистецтва зовсім не новий. Ще Кант, зіставляючи природу з мистецтвом, вбачав і в тому і в іншому живе органічне ціле [7,13]. Використовуючи цю ідею, ототожнював твори мистецтва з органічною природою й Шеллінг. Тотожні за своєю внутрішньою суттю природа й дух, за Шеллінгом, являють собою самознаходження єдиного абсолюту, об’єктивним свідоцтвом чого й виступає свідома художня творчість. Твір мистецтва, вважав він, з'являється в результаті того, як людський розум поєднує за допомогою творчої уяви свої суб’єктивні імпульси й сприйняття з феноменами органічної природи. Словом, за Шеллінгом, - це така творча активність, яка більш за все нагадує активність бога.

Але чи відображає книга Селінджера “Дев'ять оповідань” вплив цих ідей? Тобто чи претендує вона за задумом автора на статус цілісного організму? Сказати важко. Але радянський літературознавець А. Мулярчик, наприклад, відчув, що збірка “Дев'ять оповідань” являє собою безумовну художню цілісність, а тому й розглянув її в книзі “Післявоєнні американські романісти” поряд з рядом відомих романістів [15, 119 – 124].

І все ж, не дивлячись на те, що об'єднанням дев'яти оповідань в одну книгу Селінджер ніби узагальнено відтворив емоційний, психічний, духовний стани людського індивіда, відображаючи основну гаму людських настроїв, переживань, страстей, тобто в більшій мірі досягає “шеллінгіанської” цілі уподібнення твору мистецтва органічній природі (а в термінах староіндійської філософії – “дев’ятивратному граду” ), наше співставлення назви збірки “Дев'ять оповідань” зі східною метафорою “дев’ятивратний град” гіпотетичне. В той же час залежність назви збірки від однієї з теорій староіндійської поетики є безсумнівною.

Про те, що парадигми традиційної індійської поетики можуть бути застосовані й при створенні сучасних літературних творів, індологи, в тому числі й радянські, писали не раз. Академік А. Баранніков навіть вважав староіндійську поетику єдиною, “побудованою на наукових основах і розробленою з вражаючою тонкістю” [19, 40]. Згідно однієї з її кардинальних доктрин художня насолода від літературного твору досягається не завдяки образам, що створюються посередництвом прямих значень слів, але тими асоціаціями, які визиваються цими образами.

У традиційній індійській поетиці існувала концепція, за якою приховане значення художніх творів – “дхвані” – зрозуміле лише тим обраним цінувальникам, у чиїх душах збереглися спогади про попередні втілення. Лише завдяки цьому вони володіють тою надчуттєвістю, надінтуїцією, які дозволяють їм осягати сокровенний зміст творів мистецтва, отримувати від них істинну насолоду, тобто в повній мірі сприймати їх поетичні настрої – “раса”.

Лише до таких цінувальників, на думку теоретиків староіндійської поетики, й повинен апелювати справжній художник. А створюваний ним твір повинен включати в себе один з трьох типів “дхвані” – прихованого змісту:

1 – мати на увазі просту думку;

2 – викликати уяву про якусь семантичну фігуру;

3 – навіювати той або інший поетичний настрій (раса).

Ті з теоретиків староіндійської поетики, які вбачали сутність поезії в пробудженні у читача відповідних настроїв, виділили кількість цих настроїв і їх характер. У староіндійській теорії літератури категорії, як правило, підлягали суворій класифікації. Дотримувалася точна класифікація й у відношенні поетичних настроїв (раса). Одні теоретики нараховували вісім настроїв, інші – дев'ять або десять. Викладаючи теорію раса, А. Кізс і С. Де перераховують наступні дев'ять поетичних настроїв:

1) кохання або почуттєва насолода

2) сміх чи іронія;

3) співчуття;

4) гнів;

5) мужність;

6) страх;

7) відраза;

8) відвертість;

9) спокій, що веде до зречення світу.

Отож, одне з “головних почуттів” повинно переважати в творі й викликати в слухача або читача відповідний естетичний настрій. Теоретик санскритської поетики Анандавардхана образно порівнював “головне почуття” з ниткою на яку нанизується гірлянда квітів [2, 276].

У відповідності з теорією раса “головне почуття” домінує в творі (або в його частині, якщо твір великий), примушуючи читача “просмакувати відповідне почуття” [16, 226]. Але це зовсім не означає, що в поетичному творі не допускається наявність цілого ряду “ другорядних почуттів”, які в свою чергу були систематизовані й вивчені староіндійськими теоретиками.

Кожне з названих дев'яти “головних почуттів” має викликати в читача певний, підказаний автором настрій, який повинен надати особливий тип переживання – поетичну насолоду. За Кантом, подібне почуття “повинно бути не задоволенням насолоди, що виходить з одного лише відчуття, а задоволення рефлексії”[7, 321]. Б. Ларін називає вчення про “дхвані” “теорією емотивності поезії”, або поетичної емотивності [11, 33]. Вважалося, що воно нагадує тодішню буржуазну теорію мистецтва, що називалася емотивізмом. Прибічники останнього цінять в творах мистецтва лише суб’єктивні переживання його творця – автора й сприймаючого суб’єкта, причому ці естетичні емоції, як відмітив К. Кодуел [8, 32], оголошуються непоясненими й самоцінними.

Якщо в 1947 р. у повісті “Перегорнутий ліс” Селінджер продемонстрував своє знайомство з староіндійською філософією взагалі, то оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”, що вийшло на рік пізніше, доводить, що письменник зовсім не дилетант у цій області. Тому можна припустити, що небажання Селінджера перевидавати оповідання, написані ним до 1948 р. (а також ті новели, що були опубліковані в періодиці пізніше, але в книгу “Дев'ять оповідань” не ввійшли), пояснюється саме тим, що в них відсутній сугестивний шар, якого вимагає санскритська поетика, яка не вважала мову поетичною, якщо усі слова в ній були вжиті в прямому значенні й нічого, крім цього значення не передбачали.

Про зацікавленість стародавніми мовами Селінджер сам сказав в одній з повістей, що складають цикл про Гласів. У ній розповідь ведеться від імені письменника й вченого-філолога Бадді Гласа, в якій сам Селінджер визнав своє alterego. Говорячи про себе у повісті “Симор. Знайомство”, Бадді мигцем згадує, що вільно володіє дев'ятьма мовами, причому чотирма стародавніми. В повісті “Зуї” повідомляється, що наймолодший з братів Глас (Захарій Глас) в хвилини меланхолії рятується від нещасного кохання тим, що перекладає староіндійські упанішади на грецьку мову.