Курсовая работа: Эстетическое воспитание детей
Если бы назначение картины заключалось лишь в том, чтобы ласкать наш глаз, а музыки — доставить приятные переживания нашему уху, то восприятие этих искусств не представляло бы никакой трудности, и все, кроме слепых и глухих, были бы одинаково призваны к восприятию этих искусств. Между тем моменты чувственного восприятия раздражений — только необходимые первичные толчки для пробуждения более сложной деятельности и сами по себе лишены всякого эстетического смысла. «Развлекать наши чувства,— говорит Хрнстиансен,— не составляет конечную цель художественного замысла. Главное в музыке — это неслышное, в пластическом искусстве — невидимое и неосязаемое».
Это невидимое и неосязаемое следует понимать просто, как отнесение главного ударения в эстетическом процессе на ответные моменты реакции на чувственные впечатления, идущие извне. В этом смысле мы можем вполне говорить о том, что эстетическое переживание строится по совершенно точной модели обыкновенной реакции, которая необходимо предполагает наличие трех моментов — раздражения, переработки и ответа. Момент чувственного восприятия формы, та работа, которую выполняют глаз и ухо, составляет только первый и начальный момент эстетического переживания. Остается рассмотреть еще два. Художественное произведение представляет собой особым образом организованную систему внешних впечатлений или чувственных воздействий па организм. Однако эти чувственные воздействия организованы и построены таким образом, что возбуждают в организме иного рода реакции, чем обычно, и эта особая деятельность, связанная с эстетическими раздражителями, и составляет природу эстетического переживания.
Психологический анализ не сказал еще последнего слова о ее составе, но уже и сейчас мы убеждены, что здесь идет сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, к которому уже и относятся все его последующие реакции. В самом деле, разве картина не представляет собою просто четырехугольного куска холста с наложенным на него известным количеством краски. Когда же этот холст и эти краски зритель перетолковывает как изображение человека, или предмета, или ,что это - сложная работа превращения раскрашенного холста в картину принадлежит всецело психике воспринимающего. Необходимо так соотнести линии, замкнуть их в такие контуры, так связать между собой, так перспективно истолковать и перенести в пространство, чтобы они напоминали фигуру человека или пейзаж. Далее необходима сложная работа припоминания, ассоциаций мышления, для того чтобы понять, какой человек или какой пейзаж изображены на картине, в каком отношении находятся ее различные части. Вся эта необходимая работа может быть названа «вторично творческим синтезом», потому что она требует от воспринимающего собрания воедино и синтезирования разрозненных элементов художественного целого. Если мелодия говорит что-либо нашей душе, то потому, что мы сами умеем складывать текущие извне звуки. Психологи давно говорят, что все те содержание и чувства, которые мы связываем с объектом искусства, заключены не в нем, но привносятся нами, мы как бы чувствуем их в образы искусства, и самый процесс восприятия психологи называли вчувствованием. Эта сложная деятельность вчувствования, в сущности говоря, сводится к возобновлению ряда внутренних реакций, связанной их координации и к известной творческой переработке объекта. Эта деятельность и составляет основную эстетическую активность, по природе своей являющуюся активностью организма, реагирующего на внешнее раздражение.
«Первоначально искусство возникало на потребу жизни, ритм является первоначальной формой организации труда и борьбы, украшения входят компонентом в половое ухаживание, и искусство носит явно утилитарный и служебный характер. Однако истинный биологический смысл искусства современной эпохи — нового искусства — лежит, видимо, где-то дальше. Если дикарю воинская песнь заменяет команду и организацию боя, надгробное рыдание кажется ему прямым сношением с духом умершего, то таких непосредственных житейских функций за современным искусством нельзя никак признать, и его биологическое значение приходится искать где-то в другом месте»/5, с.281/.
Художественное переживание дает максимальный эффект при минимальной затрате энергии, и этот выигрыш энергии и составляет как бы основу художественного удовольствия.
Изучение художественной формы показало, что в художественном переживании дело не с облегченным, но с затрудненным воспроизведением действительности, и некоторые, наиболее крайние исследователи решаются говорить об «отстранении» предметов как об основном законе искусства. Во всяком случае, ясно, что стихотворная речь является речью затрудненной по сравнению с прозаической и ее необычайная расстановка слов, ее распадение на стих, ее ритмичность не только не разгружают нашего внимания от какой-либо работы, но, напротив, требуют от него постоянного напряжения по отношению к таким элементам, которые проявляются здесь впервые и в обычной речи отсутствуют вовсе.
Таким образом, восприятие стихотворной речи является не только не облегченным, но даже затрудненным, т. с. требующим дополнительной работы но сравнению с речью обычной. Очевидно, биологическое значение эстетической деятельности вовсе не заключается в том паразитизме, который неизбежно возникал, если бы все эстетическое удовольствие покупалось за счет экономии душевных сил, которая достигается благодаря чужой работе.
Разрешение вопроса о биологическом смысле эстетического акта следует искать, как это и делает современная психология, в разгадке психологии творчества художника и в сближении восприятия с процессом творчества. Прежде, чем спрашивать, для чего мы читаем, следует спросить, для чего люди пишут. Вопрос о творчестве и о его психологических истоках опять являет необычайные трудности, так что здесь мы переходим от одного препятствия к другому. Однако больше не подлежит сомнению то общее положение, согласно которому творчество является глубочайшей потребностью нашей психики в смысле сублимирования некоторых низших видов энергии. Понимание творчества как сублимации, т. е. как трансформации низших видов психической энергии, нерастраченных и не нашедших себе выхода в нормальной деятельности организма, в высшие виды, самое вероятное в современной психологии.
«Психологи, изучавшие зрительные раздражения, исходящие от живописи, приходят к выводу, что в системе переживания картины главная роль выпадает на долю кинестетических, т. е. тоже двигательных, реакций и что картину мы читаем мускулами больше, чем глазами; ее эстетическое действие заключается в кончиках пальцев столько же, сколько в глазу, так как она говорит нашему осязательному и двигательному воображению не меньше, чем зрительному»/4,с.157/.
По словам одного из психологов, в вопросах творчества перед нами как бы богатые и бедные люди, одни из которых растрачивают весь запас своей энергии на поддержание ежедневной жизни, другие как бы откладывают и сберегают, расширяя круг потребностей, подлежащих удовлетворению. Так и здесь творчество возникает с той минуты, как известная энергия, не пошедшая в дело, не растраченная на непосредственное назначение, остается нереализованной и уходит за порог сознания, откуда возвращается превращенной в новые виды деятельности.
Возможности человека превосходят нашу деятельность, что осуществляется в жизни человека только ничтожная часть всех возбуждений, которые возникают в нервной системе, и остаток между возможностями и осуществлением, между потенциальным и реальным в нашей жизни и покрывается всецело творчеством. Таким образом, основной психологической предпосылкой делается тождество актов творчества и восприятия в искусстве. Быть Шекспиром и читать Шекспира — явления, бесконечно разнящиеся по степени, но совершенно одинаковые по природе, как правильно объясняет Ю. Айхенвальд. Читатель должен быть конгениален поэту, и, воспринимая художественное произведение, мы как бы воссоздаем его гений наново. Процессы восприятия, таким образом, мы вправе определить как повторные и воспроизведенные процессы творчества. А если так, неизбежно следует вывод, что они являют тот же биологический вид сублимации некоторых видов душевной энергии, что и процессы творчества. Именно в искусстве реализуется для нас та часть нашей жизни, которая реально возникает в виде возбуждений нервной системы, но остается не осуществленной в деятельности, благодаря тому что наша нервная система воспринимает большее количество раздражений, чем то, на которое может отреагировать.
То, что остается не реализованным в нашей жизни, должно быть сублимировано. Для неосуществленного в жизни существует только два выхода — или сублимация, или невроз. Таким образом, искусство представляет собой с психологической точки зрения постоянный биологически необходимый механизм изживания не реализованных в жизни возбуждений и является совершенно неизбежным спутником в том или другом виде всякого человеческого существования.
«Сублимация в художественном творчестве осуществляется в чрезвычайно бурных и грандиозных формах, в художественном восприятии — в облегченных, упрощенных и заранее подготовленных системой, идущих на нас раздражителей. Отсюда делается понятным чрезвычайно важное самостоятельное значение эстетического воспитания как создания постоянных навыков для сублимации подсознательного. Эстетически воспитать кого-либо означает создать у этого лица постоянный и правильно действующий канал, отводящий и отвлекающий на полезные надобности внутренний напор подсознательного»/5,с.293/.
Моральное последействие искусства, несомненно, существует и обнаруживается ни в чем другом, как в некоторой внутренней проясненности душевного мира, в некотором изживании интимных конфликтов и, следовательно, в освобождении некоторых» скованных и оттесненных сил, в частности сил морального поведения. Прекрасный пример этому мы находим в чеховском рассказе «Дома», где отец, прокурор, всю жизнь упражнявшийся во всевозможного рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях, оказывается в чрезвычайно затруднительном положении, когда сталкивается с маленьким фактом преступления своего сына, семилетнего мальчика, который, как рассказывает гувернантка, стащил со стола отца табак и курил. Сколько отец ни старался объяснить сыну, почему не следует курить, почему не следует брать чужой табак, поучения его не достигали цели, потому что они наталкивались на непреодолимые препятствия в психике ребенка, который очень своеобразно и совершенно по- особенному воспринимает и .толкует мир. Когда отец объясняет, что нельзя брать чужие вещи, мальчик отвечает, что вот же на столе у отца стоит его желтенькая собачка и он ничуть против этого не возражает и, если еще что-то нужно из его вещей, то пусть отец, пожалуйста, возьмет и не стесняется. Когда отец пытается объяснить ему, что курить вредно, что дядя Григорий курил и поэтому умер,— этот пример оказывает как раз обратное действие на ребенка, потому что образ дяди Григория связался для него с каким-то поэтическим чувством; он вспоминает, что дядя Григорий прекрасно играл на скрипке, и судьба этого дяди не только не способна отклонить его от того, что делал дядя, но скорее, наоборот, сообщает курению новый привлекательный смысл.
Так, ничего не добившись, отец прекращает беседу с сыном, и только перед самым сном, когда по привычке он начинает рассказывать сыну сказку, неумело соединяя первые попавшиеся в голову мысли с традиционными сказочными шаблонами, его сказка неожиданно выливается в наивное и смешное повествование о старом царе, у которого был сын, сын курил, заболел чахоткой и умер в молодом возрасте; пришли неприятели, разрушили дворец, убили старика — и «уж в саду теперь нет ни черешен, ни птиц, ни колокольчиков»... Самому отцу показалась наивной и смешной эта сказка; однако она вызвала неожиданный эффект в сыне, который задумчиво и упавшим голосом сказал, для отца совершенно неожиданно, что он больше не будет курить.
Само действие сказки возбудило и прояснило в психике ребенка новые силы, дало ему возможность почувствовать и боязнь, и заинтересованность отца в его здоровье с такой новой силой, что моральное последействие ее, подталкиваемое предварительной настойчивостью отца, неожиданно сказалось в том эффекте, которого тщетно отец добивался раньше.
Однако необходимо помнить о двух существенных психологических чертах, отличающих последействие. Первая — оно совершается в виде интимного, внутреннего процесса внимания самого ребенка и отнюдь не достигается путем логического извлечения морали или поучения из басни или сказки. Напротив, чем сильнее та взволнованность и страстность, в атмосфере которой совершается действие эстетического впечатления, чем, выше эмоциональный подъем, которым оно сопровождается, тем больше сил привлечено на сторону морального последействия и тем вернее оно совершается. Вторая — и при такой точке зрения моральное действие эстетики может быть случайным и второстепенным и основывать на нем воспитание морального поведения, по меньшей мере, неразумно и непрочно. Отец в рассказе очень верно задумывается над тем, насколько правильно то, что «лекарство должно быть сладкое, а истина красивая». Общество, которое черпает свеж убеждения из романов и стихов, исторические знания из опер и былин, мораль из басен, конечно, никогда не достигнет сколько-нибудь прочной и твердой ступени в каждой из этих областей. Чехов совершенно справедливо называет это блажью, которую напустил на себя человек со времен Адама, и в этом отношении вполне совпадает с той педагогикой, которая требует сурового и основанного на правде морального воспитания ребенка.
Точно так же возможно и осуществимо познавательное последействие искусства. Пережитое произведение искусства может действительно расширить наш взгляд на какую-нибудь область явлений, заставить нас смотреть на нее новыми глазами, обобщать и объединять часто совершенно разрозненные факты. Дело в том, что, как всякое сильное переживание, эстетическое переживание создает очень ощутительную установку для последующих действий и, конечно, никогда не проходит бесследно для нашего поведения.
1.2 Воспитание эстетических чувств и их проявлений в детском возрасте
Перед воспитанием стоят задачи воспитания детского творчества, профессионального обучения детей тем или иным техническим навыкам искусства и воспитания в них эстетического суждения, т. е, умения воспринимать и переживать произведения искусства
Вопрос о детском творчестве решается в смысле необычайной педагогической ценности, хотя бы самостоятельная эстетическая его ценность была близка к нулю. «Детский рисунок есть всегда факт воспитательно отрадный, хотя подчас и эстетически безобразный. Он научает ребенка овладевать системой своих переживаний, побеждать и преодолевать их и, по прекрасному выражению, учит психику восхождению. Ребенок, нарисовавший собаку, тем самым победил, преодолел и поднялся выше над непосредственным переживанием»/5,с.294/.
И в этом смысле основным педагогическим требованием делается ставка на психологичность детского рисунка, т. е. на проверку и контроль тех переживаний, которые ведут к появлению рисунка, а не на объективную оценку штрихов и линий. Поэтому выравнивание и исправление детского рисунка означают только грубое вмешательство в психологический строй его переживания и грозит послужить помехой для последнего. Изменяя и исправляя детские линии, мы, может быть, внесем строгий порядок в лежащий перед нами лист бумаги, но внесем смуту в детскую психику и замутим ее. Поэтому полная свобода детского творчества, отказ от стремления приравнять его к сознанию взрослого, признание его самобытности и особенности составляют основные требования психологии.
Мальчик в чеховском рассказе, упомянутом выше, на вопрос отца, почему он солдата рисует выше дома, в то время как он прекрасно знает, что человек не может быть выше дома, решительно отвечает, что если нарисовать солдата маленьким, то у него не видно будет глаз. В стремлении подчеркнуть главное, занимающее в данное время ребенка, и подчинить ему все остальные пропорций заключается основная особенность детского рисования; тенденция к свободе и независимости ребенка от реального очертания предметов, в сущности говоря, проистекает не из того, что он не умеет видеть предметы такими, как они есть, но из того, что ребенок никогда не остается равнодушным к предмету. Всякий рисунок, если только он не сделан по указке взрослых, исходит из внутренней страстности ребенка, которую следует считать основным свойством детской психики, и поэтому всегда искажает неважные стороны предмета в пользу наиболее центральных и важных.
То же самое правило выдвигает в своей педагогике Толстой, когда требует, чтобы детские сочинения не исправлялись взрослыми даже в орфографическом отношении, ибо исправление готового продукта творчества всегда искажает внутренние мотивы, породившие его. В знаменитой статье «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят» Толстой защищает парадоксальную на первый взгляд мысль, что «крестьянский полуграмотный мальчик проявляет такую сознательную силу художника, какой на всей своей необъятной высоте развития не может достичь Гёте».
В сочинениях ребят Толстой находил больше поэтической правды, чем в самых великих образцах литературы. И если в их сочинениях и встречались какие-нибудь пошлые места, то это бывало всякий раз по вине самого Толстого; там же, где дети были предоставлены себе, они не произносили ни одного фальшивого звука. И отсюда Толстой делал вывод, что идеал эстетического, как и нравственного, воспитания лежит не впереди, но позади — не в приближении детской души к душе взрослого, но в сохранении ее первично данных природных свойств.
В этом смысле забота воспитания сводится почти исключительно к тому, чтобы не испортить душевных богатств ребенка, и заповедь «будьте, как дети» кажется высшим педагогическим идеалом и в отношении эстетики.
«Педагогическое правило относительно воспитания детского творчества должно исходить из чисто психологической его полезности и никогда не подходить к ребенку, сочиняющему стихи, как к будущему Пушкину или к рисующему ребенку как к будущему художнику. Ребенок пишет стихи или рисует вовсе не потому, что в нем прорезывается будущий творец, но потому, что это сейчас нужно для ребенка, и еще потому, что известные творческие возможности заключены в каждом из нас. Процессы отбора гениальности и таланта еще настолько смутны, не изучены и таинственны, что педагогика совершенно бессильна сказать, какие именно меры содействуют сохранению и воспитанию будущих гениев.
Эстетическое чувство должно быть таким же предметом воспитания, как и все прочее, но только в особых формах»/5,с.295/.
С такой же точки зрения приходится подходить и к профессиональному обучению технике того или другого искусства. Образовательное значение этой техники чрезвычайно велико, как всякой трудовой и сложной деятельности. В частности, оно еще увеличивается как средство воспитания восприятия художественных произведений, потому что невозможно до конца войти в художественное произведение, будучи совершенно чуждым технике его языка. И поэтому известное минимальное техническое ознакомление со строем всякого искусства непременно должно входить в систему общего образования, и в данном отношении совершенно педагогично поступают те школы, в которых усвоение техники каждого искусства становится непременным условием образования.