Курсовая работа: Христианские основания сонатной формы
С рождением классико-романтической формы силы пути вошли в музыку. Ожидания роста, тайные устремления к кульминациям, надежды на чудесные события и преображение духа, упования будущего, стали движительной силой развития. Так, простой опыт оркестрового крещендо мангеймцев породил грандиозные последствия. Дух смыслового движения превратил форму в энергийную конструкцию, образованную взаимодействием меняющихся «магнитно-силовых» полей, напряжений и спадов, омрачений и просветлений.
Покажем это действие энергий в простейшем случае «волновой» конструкции в рамках простой трехчастной формы.
Рахманинов. Прелюдия D dur.
Неверно называют подобную музыку «лирической»! Привычный языческий эпитет, глупый в контексте христианской культуры, пытается отсечь музыку от Неба, устремленность к которому составляет сущность европейского искусства.
Вся первая тема прелюдии, почти в духе минимализма, строится из одного интервала — восходящей секунды, мелизматически распеваемой к концу фраз. Мягкая энергия восходящих секунд с ритмической остановкой на вершине, придает полноту и всей первой фразе. Но и фразы соединяются путем такого же мягкого секундового превышения, подчеркнутого параллелизмом гармонии.
Какие именно смысловые энергии наполняют тему? Что стоит за повышением тонуса музыки? Почему с таким вниманием исполнители относятся к точности вычерчивания линии волнового развития? Почему Рахманинов в своей исполнительской деятельности больше всего боялся нарушить непрерывный ток развития и пропустить кульминацию?
Это важная проблема! Но осознается она превратно. Ищут здесь обычно динамики эмоциональных напряжений. Происхождение этой пошлости — в историческом оскудении психологии. Эмоции могут сопровождать линию роста в волновой динамике развития. Но не в них суть. Если бы в них была суть, и если эмоции — мои, то не все ли равно, как я поведу линию? Но мы чувствуем, что здесь действует закон, пред которым мы должны смирить своеволие. Линия восхождения высчитана свыше, с бесконечной точностью, — и этому притяжению неведомой силы мы должны подчиниться, если хотим откровения красоты.
Истина — в лучшем. Потому нам нужно вслушаться в исполнения гениальные. Ашкенази исполняет прелюдию в очень сдержанном темпе — вдумчиво, сосредоточенно. Это темп духовных созерцаний. Каждая вершинка восходящей секунды повисает в духовной тишине как молитвенное вопрошание. В таком духовно-созерцательном контексте совершенно не остается места пошлости «эмоций».
И мы начинаем понимать и ощущать, почему грешно рвать изумительную линию или пачкать ее своеволием или опошлять расслаблением духовной приподнятости, почему, напротив, надо строго, благоговейно и целомудренно вслушиваться в ее энергию и ее медленный рост контролировать не уровнем громкости и силой нажатия клавиш, а сердечным вниманием.
Потому что это — линия прикрепленности к бытию, линия жизни, духовной жизни: восторгающего небесного тяготения веры, надежды, любви, молитвенного вслушивания…
Неудивительно, что ответ свыше на столь ревностный взгляд духовного сердца появляется уже во втором предложении: ласкающие фигурации, звучащие над основной мелодией, — как утешения небесные. Мотивы фигураций, имеющие форму обращенной волны, начинающиеся сверху и вновь воздымающиеся ввысь, словно и нас увлекая в вышину, лишены сильной доли и звучат как «воздыхания неизреченные» (Рим. 8:26).
Это чудо Ашкенази подчеркивает неравновесностью динамических планов: мотивы фигураций, несказанно нежные, но внятные и отчетливые, — износятся из неотмирной тихости звучания.
Трудно держать молитвенное внимание — проявление духовной ревностной воли. Потому в серединах простых трехчастных форм Рахманинов обычно меняет ракурс: дает простор свободе человеческого чувства (разумеется, тоже чистого и благоговейного). При некотором ослаблении духовного внимания оно быстрее проходит путь ввысь. Секундовые мотивы в секвенционно перемещаемых фразах звучат ускоренно, в ритме восьмушек, имитационно перекликаясь в скрытых голосах. В увлечении сердечном мелодия не без томности взбирается на вершину…
И — вот награда за чистоту сердца: здесь, на кульминационной точке его усилий его ждет озарение. Так бывало у святых. Силуан Афонский много месяцев с покаянным плачем, в томлении и туге сердечной молил Христа о прощении. И едва успел он с отчаянием воскликнуть в сердце: «Ты неумолим!», как увидел живого Христа; «огонь исполнил сердце его и все тело с такой силой, что если бы видение продлилось еще мгновение, он умер бы. После он уже никогда не мог забыть невыразимо кроткий, беспредельно любящий, радостный, непостижимого мира исполненный взгляд Христа». Великая любовь, пролившаяся в его сердце, со всей силой устремилась из его сердца молитвой за все человечество во всех веках его существования.
А что в этой Прелюдии? Что же видит ее в ее свете кульминации интонационный субъект?
Начинается реприза. Реприза-Преображение. Звучание перенесено на октаву выше. «Человек, говорящий о любви, должен слышать эхо своих слов на небе». Рахманинов словно знал эти слова прозорливого старца схимонаха Луки из греческого монастыря на Святой горе Афон, сказанные в 2002 году: основная мелодия сопровождается эхом из рая, куда нас приводит нить нервущейся молитвенной связи с Небом.
А как будет выглядеть Прелюдия, если исключить ее высший религиозный слой и содержанием линии волны развития сделать изменение уровня эмоциональной напряженности в точном соответствии с расхожим представлением о музыке как языке эмоций?
Этот опыт и проделывает исполнение не гениальное. Пианистка Marta Deyanova играет прелюдию быстро, страстно и сумбурно, смазывая контраст фактурных планов, словно пытаясь опровергнуть тезис И.Бродского «В каждой музыке Бах». В 1738 году Бах диктовал своему ученику определение: «Конечная и последняя цель генерал-баса, как и всей музыки, — служение славе Божьей и освежению духа. Там, где это не принимается во внимание, там нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум». Эту последнюю цель и пытается забыть не гениальное исполнение. Но где нет высоты Неба, нет высоты и человека. Линия Пути превращается в бултыхания эмоций. Страстность исполнения, даже усиленная в миллионы крат, не возведет нас на высоту: высота имеет качественно иную природу. И что нам до эмоций? Жаждущие эмоций идут на концерты эстрадной музыки, и там полоскают в них свое сердце, не горящее жаждой высоты.
Развитый духовный слух — способность проникать в религиозный слой содержания музыки — важная, но недооцененная сторона музыкального профессионализма.
Теперь мы уже совсем близко подошли к сущности сонатной формы. Дивная прелюдия заканчивалась озарением. Сонатная форма с него начинает и его кладет в основание всего развития.
Христианская антропология сонатной формы.
В чем уникальность сонатной формы, квинтэссенции принципа развития?
Если форма — просияние идеи в материале, то что собой представляет эта светозарная идея в сонатной форме, побуждавшая многие поколения композиторов находить все новые и новые прекрасные ее решения?
Начнем с видимого признака: в ней единственной из всех форм экспонируется, а, следовательно, и развивается не тема, а процесс. Это латинское слово означает движение вперед, продвижение, течение, натиск, напор…(цедо — идти).
Не просто процесс. В нем таинственное сцепление сил. Экспозиционный процесс содержит в себе некую проблему, загадку. Ее сердцевиной оказывается тонально-тематическое сопряжение главной и побочной партий.
Как подойти к тайне? Вот беда: у нас нет терминов, чтобы выразить ее глубину! В наше время редко кто видит реальность. Видеть можно только в Слове, которое с заглавной буквы. А мы, оторвавшись от Слова, напичкали себя словечками, заслоняющими реальность, вместо того, чтобы освещать ее.
Первое неточное в сонатном контексте слово — контраст. Конечно, в соотношении главной и побочной партий есть момент различия, логического противопоставления. Но этого мало.
Сонатная форма — мир не стояний и противостояний, а упругих энергийных взаимодействий. По всему своему пространству она пронизана силовыми полями, тонкими реагированиями и вибрациями единого поля.
Уточнение: «производный контраст» — все же не исправляет этой коренной неправильности. В Менуэте Грига «Минувшие дни» резко контрастная тема средней части выведена из первой, но к сонатности форма не имеет не малейшего отношения. В менуэте именно контраст — противопоставление вещей. А в сонатной форме — взаимодействие энергий.
Несколько десятилетий назад я пробовал ввести термин «динамический контраст» (от «динамис» — сила). То есть как бы — «силовой контраст». Немного неуклюже.
Можно говорить о сопряженном контрасте. Это уже ближе. Сопряжение родственно пружине, упругости, напряжение. А это все энергийные понятия. Действие сопряжение осуществляется посредством связующей партии. Она дает наибольший разгон движению, поиск и конец ее обозначали знаком двоеточия, символизирующей раскрытость ума и сердца к вопрошанию, в ответ на которое побочная партия приходит как откровение свыше.