Курсовая работа: Магическая сила слова
Самый простой способ так или иначе обозначить предмет, качество или действие— это назвать их, найти подходящее к случаю слово и произнести либо написать его. Например, произнесённое или написанное слово "лимон" живо воспроизводит образ ярко-жёлтого светящегося плода со специфическим запахом и даже вызывает во рту характерное слюновыделение (опыт напоминает нам о его резком кислом вкусе). Об этом знают и адресант, писатель, и адресат, рецептор, воспринимающий текст в устной или письменной форме. Главная проблема поэтому, извечно мучающая художника, состоит в том, чтобы найти самое точное, соответствующее задуманному образу слово.
Есть писатели, обладающие поистине счастливым даром почти не задумываясь облекать свои мысли в единственные, без какого-либо напряжения найденные словесные формулировки, для других борьба со словом составляет львиную долю их творческих забот. Черновики первых напоминают беловики вторых. Впрочем, бывают и исключения. Пушкин, пользовавшийся у современников и потомков репутацией художника ярко выраженного моцартианского начала, оставил в своих черновиках следы титанических усилий преодолеть сопротивление материала и добиться поразительной точности и прозрачности словесного воплощения самой тонкой поэтической мысли, самой сложной образной картины. Так, например, в поисках подходящего эпитета к "наковальне" в «Цыганах» поэт перебрал семь вариантов: "чугунной", "холодной", "избитой", "старинной", "кузнечной", "убогой", "тяжёлой", пока не остановился на восьмом (!), синтезировавшем в себе, как это ни парадоксально, признаки всех предыдущих, отвергнутых: "походной":
Всё живо посреди степей:
Заботы мирные семей,
Готовых с утра в путь недальний,
И песни жён, и крик детей,
И звон походной наковальни. . .
Но слово, даже самое точное, уникальное, единственное, ещё не составляет полного текста; оно приходит, живёт в произведении и распознаётся воспринимающим только в окружении других слов, в контексте. Пушкинская строка "Унылая пора! Очей очарованье. . . " не может быть без урона заменена на, казалось бы, аналогичную: "Унылая пора! Ты глаз очарованье. . . ", потому что словосочетание "Очей очарованье" неповторимо, как счастливая любовная пара: эти два слова льнут друг к другу, рифмуются по звучанию, по смыслу, по стилю, по соразмерности — именно поэтому им никак нельзя разлучаться!
Номинация как простое называние предмета, признака или действия, как художественная реализация в соответствующей словесной формулировке определённой образной мысли является по преимуществу изобразительным средством поэтического языка, поскольку её основной пафос — точное воспроизведение очертаний объективного мира. Вместе с тем, как можно было судить по обоим пушкинским примерам, ей в известной мере свойственны и некоторые выразительные возможности.
Основными же специфическими формами выражения авторского отношения к изображаемому в сфере поэтического языка служат синонимия, антонимия и омонимия.
2. Синонимия, или Как пушкинская "кобылка бурая" превратилась в "нетерпеливого коня"?
Синонимами (от греч. synonymos — одноимённый) в поэтическом языке принято называть слова, имеющие одинаковое или близкое реально-логическое значение, но обладающие разной стилистической окраской. В сущности, выбирая для элементарной номинации слова, писатель в первую очередь прислушивается к их стилистическим обертонам.
Слово, претендующее на то, чтобы изобразить определённое явление и выразить определённое к нему отношение автора или действующего лица, должно быть уместным не только по смыслу, но и по стилистической ситуации.
Тургеневский Герасим, собравшийся утопить Муму, мог сесть в лодку, но отнюдь не в гондолу, ладью или даже чёлн, вполне уместный, скажем, в экспозиции «Медного Всадника». Одни из самых, несомненно, частотных в повествовательной прозе, насыщенной диалогическими партиями персонажей, слова сказал, проговорил имеют, к счастью, широкий спектр синонимов, позволяющий избежать докучного однообразия всякий раз, как автор даёт возможность высказаться очередному герою: изрёк, произнёс, промолвил, воскликнул, откликнулся, промямлил, вякнул, сморозил, заявил, отрезал, провещал и тому подобное. Но принцип свободной комбинаторики тут не проходит. В каждом конкретном случае одни слова подойдут, а другие будут с негодованием отвергнуты как стилистически диссонирующие.
Впрочем, ситуативные нюансы одного и того же текста позволяют иной раз встретиться в непосредственной близости синонимам, стоящим в отдалённых стилистических рядах. Так, нейтральное слово лошадь, с одной стороны, имеет ряд стилистически высоких синонимов: жеребец, конь, скакун, Пегас и, соответственно, с другой стороны, синонимы стилистически противоположной окраски: кобыла, кляча, одр, дохлятина. Употребляя то или иное слово, писатель сообразуется с реальной жизненной ситуацией, контекстом произведения, его жанровой, стилистической характеристикой, наконец, с динамикой настроения лирического героя.
В одном из самых совершенных созданий пушкинского гения — стихотворении «Зимнее утро» развёртываются картины будничной, но по-настоящему прекрасной жизни, в которой любимая женщина ничем не уступает "северной Авроре", является навстречу ей "звездою Севера". И вдруг буквально на наших глазах происходит на первый взгляд необъяснимое чудо:
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?
Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня. . .
Незамысловатая "кобылка бурая" волшебным образом преображается в "нетерпеливого коня" (почти Пегаса!).
В чём дело? Может быть, Пушкин ошибся, забыл, что его лирический герой предложил героине прокатиться на "бурой кобылке", и заменил её "нетерпеливым конём" совсем из другой конюшни? Конечно же, нет. К концу стихотворения раздвигаются временные, пространственные и, само собой, эмоциональные рубежи повествования: быт переходит в Бытие. Пушкин как всегда тонко прочувствовал две стилистически нетождественные ситуации. В первом случае лирический герой обращается к любимой в реально-бытовой, интимной обстановке. Попробуй он сказать: "Но знаешь, не запречь ли в санки нетерпеливого коня?" — собеседница на него выразительно бы посмотрела. Во втором случае, наоборот, высокий восторг, поэтическое воодушевление и пафосный тон сообщения ("предадимся бегу") не допускают будничную "кобылку", к тому же конкретно "бурую"!
Речь, таким образом, идёт об одном и том же животном, названном, однако, по-разному — в соответствии с изменившимся настроением лирического героя. Родовая принадлежность здесь не имеет ровно никакого значения. Да мы её обыкновенно и не замечаем, как не замечаем аналогичного разночтения в уже упомянутой пушкинской элегии «К морю» ("свободная стихия" — "океан" — "море").
Те или иные единицы поэтической лексики, слова одного и того же синонимического ряда, но разной стилистической ориентации тяготеют, соответственно, к разным художественным системам: "Фет 46 раз упомянул в своих стихах слово «конь» и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади. Конь — изысканно, лошадь — буднично".
Стилистически контрастные пары с абсолютно тождественной семантикой составляют старославянские и русские дублеты. По большей части это обозначения внешнего облика человека: глава–голова, чело–лоб, власы–волосы, очи–глаза, ланиты–щёки, выя–шея, рамена–плечи, длань–ладонь, десница–правая рука, шуйца–левая, перст–палец, перси–грудь. . . Славянизмы, по традиции, теоретически осмысленной ещё М. В. Ломоносовым в его учении о "трёх штилях", употребляются в торжественной, пафосной речи, в то время как их русские аналоги — в нейтральном или стилистически сниженном контексте. Намеренное пренебрежение этим правилом приводит к травестийному либо бурлескному комическому эффекту.
В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок» переживший любовную катастрофу Васисуалий Лоханкин заговорил белым пятистопным ямбом, художественным языком. . . высокой трагедии. Обращаясь к сопернику, который отбил у него содержавшую его жену, он по инерции пользуется высоким старославянским словом выя, но тут же спохватывается и "переводит" его в ситуативно более уместный стилистический регистр: "Уйди, Птибурдуков, не то тебе по вые, по шее то есть, вам я надаю!" Замечательно, что в первом случае высокая выя сочетается с низким тебе, а во втором, наоборот, низкая шея с высоким вам.
Как видим, синонимия представляет собой исключительно действенное выразительное средство поэтического языка; с его помощью автор выражает любые оттенки своего отношения к изображаемому. Не менее активна в этом смысле и антонимия.
3. Антонимия, или Почему Онегин и Ленский сошлись как "волна" и "камень"?
Антонимами (от греч. anti + onyma — против + имя) в лексикологии принято называть слова одной части речи, но противоположные по значению: враг–друг, верх–низ, светлый–тёмный, громко–тихо, весело–грустно, спешить–медлить, над–под. В антонимические отношения могут вступать существительные, прилагательные, глаголы, наречия, лексемы категории состояния и даже предлоги, важно, чтобы они обозначали качество и имели разные корни (приятный–неприятный в строгом смысле этого понятия, конечно, не антонимы). Некоторые многозначные слова имеют по нескольку антонимов. Например: добрый—злой, добрый—жадный, добрый—худой (мир), добрый—плохой (конь) и так далее.
В поэтической речи явление антонимии расширяется за счёт окказиональных слов, имеющих противоположные значения только в определённом контексте. Если в лермонтовской строке "Мне грустно оттого, что весело тебе" образная антитеза опирается на антонимию общеязыковую, то противопоставление двух основных персонажей в «Евгении Онегине» живописуется уже при помощи окказиональной, авторской антонимии:
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--