Курсовая работа: Методика інструментального музикування на уроках музики

Система колективних занять В.Лапченка побудована на оптимальному поєднанні гри та співу. Він доводить, що “колективна форма навчання школярів молодших класів на гурткових заняттях ансамблю народних інструментів у поєднанні із співом... сприяє поглибленому розвитку музичних інтересів”[11].

А.Паламарчук у своєму дослідженні доводить, що ефективне формування музичного інтересу першокласників пов’язане з підвищенням рівня їх музичної діяльності, яка заснована на розвитку музичних здібностей.

Л.Дмитрієва у дослідженні системи творчих завдань у музичному вихованні молодших школярів розглядає творчість та гру на музичних інструментах як самостійні розділи уроку, що створюють умови для активного нагромадження учнями музичного досвіду.

Відомий литовський педагог А.Пілічяускас розробив систему колективного навчання гри на народних інструментах на уроках музики в загальноосвітній школі. Він зазначає, що така форма навчання значно допомагає дітям чистіше і краще співати, швидше розвиває звуковисотний слух. Н.Вишнякова показала, що позакласні творчі музичні заняття, які проводились за запропонованою нею методикою, формують у всіх дітей, незалежно від початкового рівня музичних здібностей, творчу активність, що виявляється у змозі вільної вокальної імпровізації.[12]

І.Лаптєв дослідив проблеми ефективності використання різних груп елементарних інструментів в умовах 1–3 класів початкової школи. Дослідник прийшов до висновку, що гра на елементарних музичних інструментах є дійовим засобом музичного розвитку учнів початкових класів загальноосвітньої школи, сприяє активному формуванню співочих навичок у дітей з низьким рівнем музичних даних, що є наслідком компенсаторного значення інструментального музикування.

Серед досліджень, які деякою мірою розкривають специфіку музикування в підлітковому та юнацькому віці, слід віднести праці Ю.Алієва, Б.Бриліна та ін. У цих дослідженнях розкриті зміст і методика роботи з формування вокальної майстерності та навичок гри на гітарі.

Як відомо, любов до великої музики почуття не природне. Якщо учень підготовлений до сприймання музики, співу, гри на музичному інструменті, якщо його діяльність у сфері музики стає звичкою, тоді вона переростає в потребу.[13]

Ю.Алієв зазначає, що “вищий ступінь розвитку пізнавальних інтересів у галузі музики безпосереднім чином пов’язаний з розвитком музичних почуттів, потреб та інтересів і полягає в прагненні використати здобуті знання й уміння (у сприйнятті та співі) на практиці, самостійних заняттях музикою: у домашньому музикуванні, у зібранні фонотеки, у відвідуванні концертів, у читанні літератури про музику. А в кінцевому підсумку – у впливі на навколишній світ для його перетворення... Музична освіта, яка не веде до наступної самоосвіти і загального розвитку, не відповідає по суті своєму призначенню” .

У дисертаційному дослідженні Б.Бриліна розглядаються можливості формування музично-естетичного смаку школярів засобами популярних музичних гуртів. На підставі конкретно- соціологічних досліджень автор доводить, що музично-естетичний смак учнів, які грають у гурті, розвивається повільно, внаслідок чого створюється розрив між інтересами школярів і завданнями, які стоять перед сучасним мистецтвом. [14]

Думку про розвиток музикування неодноразово висловлював видатний композитор сучасності Д.Шостакович: “Необхідно всіляко підтримувати саму ідею... музикування. Нехай музика увійде в будинки... людей не тільки по радіо, телебаченню, на платівці чи магнітофонній стрічці – нехай вона зазвучить у своїй первозданності, як квартет чи тріо, як клавірний переклад опери, балету чи симфонії, як пісня чи романс на дружній вечірці”.

Важливе значення грі на музичних інструментах надають у своїх працях видатні педагоги та дослідники О.Апраксіна, Л.Баренбойм, Н.Ветлугіна.

Музикування є центральним елементом системи музичного виховання австрійського композитора К.Орфа, основою педагогічної практики голландського музиканта П’єра Ван Хауве та багатьох інших.

Питання, пов’язані з дитячою музично-інструментальною діяльністю, вивченням способів формування художнього сприйняття та музично-творчого розвитку дітей, досліджували Б.Яворський, Б.Асаф’єв, В.Каратигін, Н.Брюсова, В.Шацька, З.Кодаі та ін.[15]

Композитор З.Кодай підходив до постановки массового музичного виховання із загальнодержавних позицій. В її основілежить визнання визначальної, універсальної ролі хорового співу. Тому в його концепції музичного виховання вважається малодоцільним використання інструментальної музики. Необхідно відзначити таке: якщо стояти на позиції визнання необхідності всебічного розвитку особистості, то переважна увага, яка надається З. Кодай хоровому співу, стримує можливість розвитку різноманітних здібностей дитини. [16]

К.Орф вбачає головну мету своєї системи в розвитку творчого потенціалу особистості. “Ким би не стала в майбутньому дитина – музикантом чи лікарем, ученим чиробітником, – писав К.Орф в передумові до своєї книги, – завдання педагога полягає в тому, щоб виховувати у ньому

творче начало, творче мислення. В індустріальному світі людина інстинктивно хоче творити і в цьому їй необхідно допомогти. Адже прищеплення бажання та вміння творити відіб’ються в будь якій сфері майбутньої діяльності” .

Музичне виховання, за системою Орфа, здійснюється в процесі елементарного музикування. Сутність цієї діяльності у синтезі з мовою, до того ж не стільки в семантичному розумінні, скільки у зв’язку з ритмічною і звуковою сферою мови – (“мовні вправи”).[16]

За визначенням К.Орфа, “елементарна музика – це не музика сама по собі. Вона пов’язана з рухом, танком і словом: її потрібно створити самому; в неї потрібно входити не як слухач, а як її творець”. Таким чином, у наявності є систематичний і творчий характер діяльності.

Проте, на наш погляд, у характері елементарного музикування спостерігається надлишок у використанні ударних інструментів, переважна увага до ритму і недооцінка ролі мелодії. У системі К.Орфа не набуває належного розвитку такий вид діяльності, як активне сприйняття музики; не

розкривається зміст виховної роботи, її послідовність при введенні дітей у світ музики.[3]

Велику цінність становить концепція музичного виховання, яку розробив Д.Кабалевський. Вона спрямована на залучення дитини до музики способом розвитку активності її сприймання: вчити не лише слухати, але й чути музику, не лише сприймати, але й співпереживати. Такий підхід до вивчення музики лежить у руслі сучасних дидактичних концепцій і є аналогічним до методів викладання інших шкільних дисциплін.

Для того, щоб ставлення дітей до мистецтва було усвідомлено стійким, “Програма” Д.Кабалевського пропонує залучення школярів до музики в усій її різноманітності, а також у живих формах спілкування з музикою, що містить у собі формування навичок музикування.[17]

Те, що в цій системі музичного навчання з самого початку пропонується всебічне виявлення знань у практичному музичному досвіді школярів, у музикуванні, у словесних судженнях, значно підвищує доступність цих знань, їх проникнення в діяльність, свідомість учнів.

Отже, основні успіхи, якими пишається сьогодні педагогіка, досягнуті власне у галузі активного музикування. Завдання полягає вже не стільки в пошуках методів активного музикування, як у їх подальшому вдосконаленні та розробці, і, головне, в тому, щоб якнайшвидше поширити нагромаджений у нас в країні і за кордоном позитивний досвід. Що стосується засобів слухання музики в музично- естетичному вихованні, то вони, на нашу думку, ще не знайдені, а якщо й знайдені, то не отримали відповідного поширення методи, які б дозволили навчити, всіх без винятку дітей слухати,

любити, розуміти мову музики. Ефективність та якість роботи в цій галузі повинна бути кращою, хоча пошуки нової, більш удосконаленої методики ведуться.

Принагідно варто пікреслити, що проблема педагогічного керівництва розвитком музичних здібностей підлітків у процесі самостійного музикування ще недостатньо розроблена. Ця проблема є одним з важливих важелів розв’язання багатьох аспектів музично-естетичного розвитку школярів: їх естетичних інтересів, смаків, потреб та ідеалів.[18]

Отже, створення науково обгрунтованої методики педагогічного керівництва процесом самостійного музикування школярів є гостро актуальним і необхідним для сучасної школи та позашкільних закладів у музично-естетичному вихованні дитини.

Проблема творчого розвитку дитини в процесі музичного виховання, зокрема, музикування на інструментах не нова. Вона піднімалася ще за часів Я.А. Коменського, широкого резонансу набула в діяльності та наукових працях відомого австрійського композитора і педагога Карла Орфа. Цю проблему розробляли представники майже усіх європейських країн [3]. Класик української музики і визначний музичний педагог М.В. Лисенко зробив перші кроки у вирішенні окремих завдань на цьому шляху (зокрема, перший увів національні інструменти в систему музичної професійної освіти). [19]

Ще в 20-ті роки музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф 'єв висунув у своїх статтях про музичну освіту ідеї, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.