Курсовая работа: Музична творчість Степового
Тема обездоленого народу досить часто звучить у творчості Лисенка, а згодом і в музиці композиторів молодшої генерації – Стеценка, Леонтовича, Людкевича і Степового. Романс «Ой три шляхи широкі» написано в лірико-драматичному плані. Його перша частина має ряд інтонаційних особливостей, що походять від дум: рецитація, специфічні ладові звороти (мінливий характер IV ступеня ладу, вживання VII натурального вгорі й VII підвищеного внизу у мінорі, використання акордів з цими ладовими особливостями тощо). При дуже виразній мелодії тут досить скромна фортепіанна партія. На початку вона дещо нагадує гру на бандурі (Додаток 6).
Друга побудова звучить схвильовано завдяки пульсуючій партії фортепіано. Але невдовзі її змінює музика оповідного характеру, що завершується кульмінацією. Мелодія романсу «Ой три шляхи» увібрала в себе також поспівки ліричних пісень та пісень-роман-сів. Для гармонії твору характерні плагальні звороти (автентичні послідовності – D – Т – даються переважно в кадансах). Своєрідний колорит вносять акорди альтерованої субдомінанти, які передають душевний біль, страждання, трагедійність ситуації.
Романс «Ой три шляхи широкії» ділиться на три частини (7т. – 4т. – 11т.), що втілюють три етапи розповіді, три образно-емоційні стани. Тенденція до експозиційності навіть у середній частині свідчить про певні зв'язки форми романсу з формою народних дум. Солоспів міцно увійшов до концертного репертуару співаків, він є окрасою української вокальної лірики початку XXст.
1.2 Народна пісенно-романсова лірика
У романсах «Елегія» і «Розвійтеся з вітром» помітні зв'язки з народною пісенно-романсовою лірикою. Гнучка мелодія, проста гармонія, гітарна фактура фортепіанної партії творять проникливий ліричний образ.
Фактура викладу у «Барвінках» є різноманітною. Для кожного твору композитор прагне знайти свій специфічний малюнок. Водночас ряд ладо-гармонічних рис стають уже типовими для творчої манери Степового. Це і своєрідні ладові відтінки (мінор з підвищеним IV ступенем, фрігійські й дорійські звороти), і гармонії, що випливають з цієї ладової сфери.
Ознайомившись з «Барвінками» Степового, Лисенко привітав молодого композитора листом. Зробив він і ряд зауважень, зокрема, порадивши Якову Степановичу глибше вивчати український фольклор. Згодом Степовий не раз згадуватиме мудрі слова Миколи Віталійовича Лисенка і приїжджатиме на Україну для збагачення фольклорним матеріалом.
Відразу ж після завершення «Барвінків» Степовий приступив до написання вокального циклу «Пісні настрою», для якого обрав поезії Олександра Олеся. Як відомо, вірші цього поета приваблювали своїм ніжним ліризмом і Лисенка, і Стеценка, і інших композиторів. Робота Степового тривала з 1907 по 1909 рік. Тут він загалом продовжив лінію «Барвінків» щодо пошуків мелодики і гармонічної мови. В «Піснях настрою» помітна більша цілісність циклу. Романси невеликі за розмірами, але насиченіші й місткіші. Вони контрастують між собою образно, ладо тонально і фактурно. Правда, в середині творів контрасти відсутні. Наприклад, після лірико-драматичного «О, ще не всі умерли жалі» іде епічний –«Долини сплять», а за ним ліричний –«У квітках була душа моя». Гармонічна мова «Пісень настрою» значно складніша, ніж мова «Барвінків». Насиченішою є й фактура, пронизана поліфонією. Глибоким ліризмом пройнятий романс «Не беріть із зеленого лугу верби». Тонкий поетичний образ Олександра Олеся знайшов у музиці Степового проникливе втілення. Твір написано у формі періоду (всього 22 такти), але не створює враження фрагментарного чи недомовленого. Навпаки, він художньо довершений, яскраво образний, своєрідний. Його неможливо сплутати з будь-яким іншим. Передаючи зміст двох строф поезії О.Олеся, композитор прагнув передусім втілити емоцію жалю, почуття людяності, здатності до співчуття, співпереживання (в центрі твору – образи посаджених на скелі верби і на зеленому лузі сосни, однаково приречених на загибель).
Зерном музичного образу є перша фраза романсу. На фоні синкопованого акомпанементу вступає партія вокалу. Мелодія має секстовий діапазон (від VI ступеня до І), в ній виділяється виразна малосекундова інтонація, а також низхідний рух по звуках мінорного триззука. Ці скромні мелодичні звороти набувають ще більшої переконливості завдяки ладо-гармонії (Додаток 7).
Починається романс не з тоніки, а з VIступеня. Специфічну барву вносять септакордові структури, плагальні звороти. Завершується перша фраза на тоніці, яка з'являється на слабій долі. У фортепіанній партії звучить канонічна імітація. Отже, складність образу, його психологічна насиченість створюється комплексом засобів. У такому ж ключі витримується весь романс – мелодія розгортається невеликими за амплітудою побудовами, в гармонії зустрічаємо ряд септакордів, плагальних зворотів, незмінним залишається і фактурний, акомпануючий пульс (синкопами) та канонічна імітація в приму.
Зосередимо увагу ще на кількох гармонічних штрихах: дезальтерації (див. такти 7-8 та ін.), відхиленні в тональність мінорної домінанти, «скраданні» автентичного кадансу в першому реченні й у кінці твору.
Романс «Не беріть із зеленого лугу верби» є однією з найяскравіших ліричних мініатюр Степового. Тонкий лірико-психологічний образ надає творові чарівної неповторності.
З дожовтневої вокальної лірики Степового виділяються «Три вірші М. Рильського» (1911). В цих творах композитор знаходить нові музичні засоби. Мелодія набуває рис аріозності, окремі інтонації індивідуалізуються. У «Трьох віршах...» Степовий досяг ще більшого злиття вокальної та фортепіанної партій, які стали більш самостійними і водночас доповнюють одна одну. На противагу «Пісням настрою» тут наявні контрасти в межах одного, хоч і невеликого, твору (до 20 тактів). «Три вірші М. Рильського» засвідчують цікаві пошуки композитора, еволюцію його музичного стилю.
Фортепіанна творчість Степового –інша важлива сторінка його композиторського доробку. Ранні його опуси зазнали впливу музики А.Лядова, М.Лисенка і раннього О. Скрябіна. Майже вся фортепіанна музика Степового створена до 1914 року. Це кілька творів великих форм (соната і два рондо) та понад два десятки фортепіанних мініатюр –прелюди, танці, твори з програмною назвою тощо. Вони згруповані в опусах №5, 7, 9, 10-14.
Народно-жанрові танцювальні сцени втілено у таких п'єсах: Танець до мажор (ор.5, №4); Танець соль мінор (ср.7. №2); Вальс (ср.7, №7); Танець ля мажор (ор.14, №3)тощо.
Чи не найбільший інтерес викликають прелюди Степового ор.7,. №4; ор.10, №3; ор. 11, №2; ор.12, №1; ор.13 і «Пісня» ор.14, №2, в яких найповніше виявились характерні риси його фортепіанної музики. Кожний твір –це переважно один ліричний настрій, своєрідна замальовка, що тонко передає внутрішній стан людини. За формою це період або проста три частинна форма.
Музична мова фортепіанних творів композитора поступово збагачується, музична фактура відточується. В одних випадках мелодія і гармонічні засоби близькі до фольклору, в інших, навпаки, вони стають вишуканими, ладово-ускладненими. Прикладами першої групи мініатюр Степового є Прелюд ор.7, №4 з його яскравою співучою мелодією і схвильованою серединою (Додаток 8) або «Пісня» ор.14, №2. Прелюд ор.12, №1 передає складну гаму людських почуттів. Тут застосовано складні гармонічні структури, ладово-насичені звороти. Мінливою є фактура викладу, ритмічна організація матеріалу (Додаток 9).
1.3 Фортепіанна творчість Степового
Фортепіанна творчість Степового, зокрема його мініатюри, значно збагатила українську дожовтневу камерно-інструментальну музику. Разом з С. Людкевичем, В. Барвінським, Д. Ревуцьким та В. Косенком Я. Степовий вагомо доповнив те, що було зроблено М. Лисенком.
З 1914 по 1917 рік Степовий був мобілізований до армії і відправлений на фронт. Він служив санітаром у поїзді, який вивозив поранених. Звичайно, не могло бути й мови про творчість. За клопотанням дирекції Київської консерваторії композитора було демобілізовано, і він переїхав до Києва й зайняв посаду викладача консерваторії. Це сталося на початку 1917 року.
У грудні 1917 року на Україні було встановлено Радянську владу, і Яків Степанович, як і сотні прогресивних інтелігентів, включився у будівництво нової, радянської, культури. Він працює з потроєною енергією. У 1919 році Степовий займає посаду завідуючого секцією підвідділу мистецтв Київського губернського відділу наросвіти, а з червня цього ж року завідує секцією національної музики у Всеукраїнському комітеті мистецтв при Наркомосі УРСР. Тут також працювали М. Леонтович, Л. Собінов та інші діячі української та російської культур. Він організовує концерти у робітничих клубах, на фабриках, у військових частинах. Степовий бере участь в організації українського оперного театру «Музична драма», струнного квартету, вокального ансамблю тощо. Кожний його день насичений до краю.
Не менш інтенсивною була і композиторська праця Степового. В радянський період митець звертається головним чином до романсової, вокально-ансамблевої музики. Він обробляє також велику кількість революційних та українських народних пісень. Важливо згадати про першу публікацію революційних пісень, підготовлену Я. Степовим (1921), та друкування дитячих збірників народних пісень, яких вийшло три випуски під загальною назвою «Проліски». Тут є репертуар для дошкільного, молодшого шкільного та старшого шкільного віку. Поряд з народними піснями у «Пролісках» вміщено й авторські твори.
Більшість обробок народних пісень, написаних Степовим протягом 1917-1921 років, свого часу активно виконувалися солістами, тріо, квартетом тощо. З вокальним квартетом композитор досить інтенсивно концертував не тільки в Києві, а й за його межами. Важливу сторінку творчості композитора радянського періоду представляють романси (близько 25-ти) на слова різних поетів –Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся, М. Вороного, С. Черкасенка.
Після перемоги Жовтня композитори прагнуть осмислити в художніх образах революційні події, зміст нового життя, виявити риси характеру нової людини. Такі теми характерні для творчості К. Стеценка, М. Леонтовича, Я. Степового.
У романсі «Земле моя, всеплодющая мати» (сл. І. Франка) оспівано радість праці. Музика його світла, мажорна. Проста мелодія упевнено розгортається по звуках мажорного тонічного акорду (Додаток 10). Звернення до землі як до джерела щастя і радості характерне і для народних пісень, і для творчості українських митців. Лаконізмом позначена й фортепіанна партія; вузькооб'ємні акорди створюють гармонічну основу для вільного розвитку мелодії. Мажорного тонусу надають романсові септакорди (наприклад, І, VIта ін. ступенів), маршовий ритм мелодії.