Курсовая работа: Об оценке эстетики и социальной сущности символизма
И (говоря словами самого философа) он видел «последнюю и единственную цель» всех своих трудов именно в том, чтобы выявить эту величайшую «познавательную способность» разума как высшего постижения истины жизни, отнюдь, однако, не путем рассудка и науки, а через «сверхчувственное».
С этих позиций в «Критике чистого разума» философ, по его словам, доказал существование сверхчувственного, как научно непостижимой «вещи в себе» («субстрата природы»), не давая еще ей никаких определений: в этом смысл данной книги. Далее, он постиг, насколько это оказалось возможным, некоторые определения сверхчувственного в эстетических суждениях: в этом смысл «Критики способности суждения». И, наконец, он еще явственней постиг сверхчувственное через моральный закон: в этом смысл «Критики практического разума».
Очевидно, что «суждение вкуса» для Канта вовсе не игра художника «формами», не «искусство для искусства». Наоборот, это для него важнейшая «познавательная способность», «оживляющая все познавательные способности» человека, «согласующая всю нашу познавательную способность»; она «соединяет законодательства рассудка и разума через способность суждения».
Вместе с тем, «суждения вкуса» — познание не научное, не «рассудка»: «прекрасное не может быть оцениваемо по понятиям», его «не достигает никакое рассудочное понятие». Но это также еще не высшее, моральное познание «разума», хотя и связано с ним «в сверхчувственном и неизвестным способом соединяется с практической способностью (т. е. с этикой) в единство».
Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. «Красота» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о «оовершенстве» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта «прекрасное есть символ нравственно-доброго» и даже «только в этом смысле нравится». Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас моральные идеи».
Кантом многие теоретики обосновывали искусство, полностью отрешенное от жизни, законченный формализм. Однако его эстетика на деле дает основание для трактовки искусства и как своеобразной формы познания бытия, и как активно действенной силы. Две позднейшие концепции эстетики, вырастающие из кантовской философии (Шопенгауэра и Ницше), и развивают по-разному эти выводы о роли искусства.
Объявляя мир (его «ноумен», «мировую волю») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне «закона основания», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания (включая пространство и время), ставит его вне «Мировой воли».
Эстетическое переживание, пишет философ, «исторгает нас из нашей субъективности, от рабского служения воле и погружает в состояние чистого познания». И тогда «мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю... Исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивидуум, он забыт, мы только чистый субъект познания, мы только единое мировое око, которое смотрит изо всех познающих существ, но лишь в одном человеке может совершенно освобождаться от служения воле».
Так через эстетическое переживание достигается «блаженство безвольного созерцания». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на «интуиции», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее «покой», «утешение» в «нирване».
Ницше тоже исходит из кантовского агностицизма, принимает в известной мере шопенгауэровский пессимизм, наконец, так же считает искусство высшим, «интуитивным» познанием. Однако, при всем этом, Ницше признает искусство к высшей степени активной, жизненно-действенной силой.
Сущность искусства, по Ницше, совсем не в том, чтобы освободиться от ужаса жизни, находя покой «нирваны», как полагает Шопенгауэр. И она также не в постижении «совершенства» и «целесообразности» мира, ведущем к истине христианской морали, как считает Кант.
«Жизнь, по самой своей сущности, есть нечто безнравственное, — учит Ницше. — Абсолютно сущее это — вечно страждущее». Но тем не менее надо бесстрашно вторгаться в жизнь и не надо ее «маскировать, рядя в чуждые одеяния», создавая сказки о «потустороннем мире». Все это — бегство от жизни «стремление к небытию, к отдыху, признак болезни, истощения, обеднения жизни».
В 1886 году, через 16 лет после опубликования «Происхождения трагедии», Ницше в статье «Опыт критики самого себя» возвращается к оценке этой книги, которую обычно трактуют как целиком еще продолжающую философию и эстетику Канта и Шопенгауэра. И он отмечает, что влияние этих философов было, собственно, внешним. «Я старался тогда, — пишет он, — в формулах Канта и Шопенгауэра выразить чуждую им, новую оценку ценностей, по самой своей сущности совершенно противоположную».
В чем же заключается эта «противоположность»?
Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что «мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанности». Наоборот, он выступает как «защитник жизни». Вместе с тем, его «инстинкт восстал в этой книге против морали». И он создал особую «концепцию жизни — чисто художественную, дионисовскую», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через «инстинктивную мудрость»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью.
Работ, посвященных, подобно «Происхождению трагедии», специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии — философии сильной личности, «аристократа духа», полного «воли к власти», «интегрирующего» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика «дионисийского» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа.
Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, — пишет он, — это — полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества... Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе — это «воплощения, орудия, посредники высших сил».
А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с «вечно страждущим и полным противоречий» бытием: «Я достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение сил».
Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества».
Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше).
Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает позицию идеализма».
Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания... Мистическое чувство... разрушает пределы точных опытных исследований».
Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.
В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с «Ключей тайн», — иная.
Брюсов, наоборот, резко выступает в «Ключах тайн» против «искусства для искусства», которое нередко определяется «как воплощение некоей абстрактной «Красоты». Он пишет, что нельзя «отрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве»: «Искусство во имя бесцельной Красоты [с большой буквы] — мертвое искусство».... И для Брюсова искусство — высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время — важнейшая жизненная сила. «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, — заканчивает Брюсов свою программную статью. — И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».
Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм к «автономному» искусству. Определения А. Белым символизма не отличаются точностью. В них нередко много противоречивого, — даже алогичного. Из них, поэтому, возможно, при желании, вывести «чистый формализм». Но это все же возможно сделать, лишь искажая основную суть теургии (шире — символизма вообще).
В каждом стихотворении, пишет Белый в «Лирике и эксперименте» (статья, на которую ссылается В. Асмус), «есть образ, переживание... Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь».
Далее Белый признает «безусловно почтенным трудом» анализ поэтического произведения «с точки зрения содержания». И анализ стихотворения Некрасова «Смерть крестьянина», например, можно рассматривать, пишет он, как выражение «идеи о бедности русской деревни, о жизни крестьянина, полной труда».
Однако, ставит вопрос Белый, «зачем излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики?» Анализ одного идейного содержания, в отрыве от формы, утверждает Белый, имеет дело не с Некрасовым — лириком, а с Некрасовым — публицистом, и это не анализ «поэта».