Курсовая работа: Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи
После премьеры 1 октября 1733 Рамо остаётся в репертуаре Оперы вплоть до падения монархии. Успех «Ипполита и Арисии» стал всё больше возрастать, и в конце 1733 года Рамо с энтузиазмом принялся за сочинение лирической трагедии «Самсон» на либретто великого Вольтера. Столь мощное содружество гениев могло бы вывести французский оперный театр на новый уровень, но «высокая» цензура категорически запретила постановку «Самсона» за серьёзный сюжет на библейскую тему, и партитура, увы, не сохранилась.
В то же время на сцене успешно шла первая опера-балет Рамо «Галантная Индия» (с 23 августа 1735 года), написанная на либретто Л. Фюзелье. Как и в случае с «Ипполитом» произведение было встречено яростной атакой люллистов, что, впрочем, не помешало успеху постановки. Уже в конце 1736 года Рамо принимается за работу над лирической трагедией «Кастор и Поллукс» на либретто Пьера-Жозефа Бернара, который, подобно Фюзелье, был подопечным Ла Пуплиньера. Однако, по неясным причинам спектакли «Кастора» (с 24 сентября по 8 декабря 1737 года), признанного впоследствии вершиной творчества Рамо, имели слабый успех.
В 1739 году были поставлены два новых сочинения композитора: опера-балет «Празднества Гебы» и лирическая трагедия «Дардан». На кануне премьеры последнего в парижских литературных кафе бурлило волнение как в ожидании крупного политического события. Атмосферу борьбы между люллистами и рамистами накаляли и возобновления некоторых произведений Люлли. Ходили слухи, будто набралась тысяча рамистов, сговорившихся скупить все ложи на все спектакли. Во всяком случае «Дардан» выдержал 26 представлений за 2 месяца.
Вслед за этим в течение двух с половиной лет произведения Рамо в Опере не исполнялись, возможно, из-за интриг и конфликта с управлением театра. Лишь в сентябре 1742 года эту паузу нарушило возобновление «Ипполита и Арисии», а после «Галантной Индии». 23 апреля 1744 года начались спектакли капитально обновлённого «Дардана», первая редакция которого подверглась жёсткой критике за либретто. Лишь в феврале 1745 года Рамо выступил с новыми произведениями: комедией-балетом «Принцесса Наваррская» и лирической комедией «Платея». После их успешной постановки в Версале на празднествах в честь бракосочетания дофина, Рамо получил звание придворного композитора, и ему была назначена королевская пенсия.
С 1745 по 1751 год было поставлено двенадцать его новых произведений: героическая пастораль «Заис» (1748), балетные акты «Пигмалион» (1748) и «Гирлянда» (1751), а также лирическая трагедия «Зороастр» (1749). Остальные же восемь были написаны по придворным заказам с обилием дивертисментов и официозных аллюзий, как того и требовал сложившийся канон. Став видным человеком в сфере искусств, Рамо так и не сделал себе блестящей придворной карьеры. Например, в 1750 году, когда король назначил композитору новую пенсию за счёт доходов Оперы, попечительствовавший над ней Д’Аржансон не поспешил выполнить это распоряжение. Пенсию стали выплачивать и то не регулярно только с 1757 года по настоятельной просьбе директоров Оперы. Однако, тот же Д’Аржансон позаботился о том, чтобы в год на сцене ставилось не более двух новых сочинений Рамо. Вероятно, ему было хорошо известно, что всесильная фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизировала композитору.
Рамо-теоретик не уступал Рамо-композитору. В 1750 году вышел его труд «Доказательство принципа гармонии», который вызвал много хвалебных отзывов, в том числе и от энциклопедиста Жана Д’Аламбера. Он даже популяризировал в своих статьях основные воззрения Рамо на теорию музыки.
«Война буффонов»
Итак, Рамо стал безусловным авторитетом во французской опере. К концу 40-х годов нападки люллистов весьма ослабли, и «вкус Рамо стал доминирующим вкусом нации». Однако на его судьбу опять повлияли взаимоотношения французской и итальянской оперных школ, и вольнодумные настроения, которые витали в парижском воздухе. Публика ждала чего-то нового от музыкального театра.
Особый интерес у меломанов вызвал молодой жанр итальянской оперы-буффа. После памфлета Гримма о состоянии французской оперы, получившего широкий резонанс, под нажимом общественного мнения «Королевская академия музыки» сделала рискованный шаг. Она ангажировала проезжающую через Париж труппу буффонов, в репертуар которой входили, помимо всего прочего, произведения Перголези, Орландини и Капуа. Выступления труппы Бамбини, начавшиеся в августе 1752 года, вызвали в Париже своего рода революционное музыкально-полемическое течение, вошедшее в историю как «война буффонов».
Теперь публика разделилась на два других яростно дискутирующих лагеря: буффонистов, во главе с энциклопедистами, которых поддерживала королева, и антибуффонистов, которым покровительствовал король. Труппа давала представления в Опере в течение полутора лет под покровительством любопытствующего двора. Но в дальнейшем излишнее «фрондёство» выступлений буффонистов против традиционной французской оперы привела к изгнанию труппы Бамбини в марте 1754 года. Суть общественных настроений хорошо передал д’Аламбер: «Трудно поверить, но фактом является то, что для некоторых людей слова “буффонист”, “республиканец”, “фрондёр” – я чуть не упустил – “материалист” – всё это – синонимы».
«Вокруг самого же Рамо «война буффонов» создала чрезвычайно запутанную ситуацию: встреченный криками «революционер!», он в одно мгновение стал «реакционером», хотя композитор отнюдь не старался творчески полемизировать с буффонами.
Как бы то ни было, энциклопедисты сделали Рамо как крупнейшего отечественного композитора ответственным за все кризисные явления, французской «большой» оперы. Особенно острые удары сыпались от Жана-Жака Руссо, с которым композитор был в натянутых личных отношениях. Изначально Дидро и д’Аламбер предлагали Рамо сотрудничать в Энциклопедии, но тот отказался, скорее всего, из-за плохого состояния здоровья. Тогда музыкальные статьи стал писать Руссо, разумеется, с сугубо проитальянских позиций. Изначально Рамо не вступал в спор с буффонистами, но потом, обнаружив ряд ошибок в статьях музыканта-любителя Руссо, не смог удержаться и в 1755 году выпустил брошюру «Ошибки по вопросам музыки в Энциклопедии». В последствии эта полемика затянулась на много лет, и зачастую Рамо, человек резкий, но бесхитростный, спорил с литераторами довольно неуклюже.
Со временем меняется положение композитора у Ла Пуплиньера. У мецената появилась новая фаворитка, с которой не поладили многие из его подопечных, в том числе и Рамо. Поэтому в 1752 году он уходит из дома своего покровителя, и всё семейство переселяется на улицу Добрых Детей. Но к этому времени Рамо и не нуждается в покровительстве: королевская пенсия, доходы от постановок его произведений, публикаций теоретических работ и нотных сборников, оплата от учеников... К тому же, Людовик XV пожаловал ему дворянство за заслуги перед Францией.
На склоне лет Рамо изредка появлялся в Опере. Со второй половины 1750-х годов творческие паузы всё увеличивались, и новых произведений у него появилось немного – вторая версия «Зороастра», ещё один «Анакреон», лирическая комедия «Паладины» и лирическая трагедия «Абарис, или Бореады». О своих творческих возможностях Рамо судил с трезвой самокритичностью, сказав однажды Шабанону: «Друг мой, у меня больше вкуса, нежели прежде, но у меня уже нет более вдохновения».
Однако, на пороге своего девятого десятилетия, Рамо не переставал создавать теоретические труды. 22 мая 1761 года Дижонская академия сделала его своим почётным членом, чем он был очень тронут. С той поры он посылал туда все свои научные работы.
Сохранилось очень много воспоминаний о характере и жизни композитора в уже преклонном возрасте. В частности, Мишель Шабанон, автор одной из важнейших биографических работ о Рамо, писал: «Он любил славу, поскольку столько её снискал, но я убеждён, что он мало был занят ею, она под час его даже тяготила… Господин Рамо никому не завидовал и его душа, чистая и нелюдимая, неспособная отказаться от восприятия красоты, где бы та ни обнаружилась, воздавала справедливость работам даже тех авторов, коих он не любил».
Последнюю премьеру своего сочинения – «Паладины» Рамо услышал 12 февраля 1760 года. Спектакль не имел успеха, однако возобновление «Дардана» в апреле того же года превратилось в истинный триумф.
Во время репетиций «Бореад» 23 августа 1764 года, великого композитора одолела изнуряющая лихорадка, сведшая его в могилу 12 сентября. А «Бореады» так и не увидели свет. Рамо был погребён в парижской церкви св. Евстафия, рядом с прахом Люлли. В Париже и по всей Франции –траурные службы.
Французская лирическая трагедия
Лирическая трагедия как жанр
Само словосочетание «tragédie lyrique» правильнее было бы перевести на русский язык как «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII-XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе.
Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с определённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной школы – французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянской. Это был первый образец лирической трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе были эпизодические постановки шести–семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским простолюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV. Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спустя десятилетие Люлли сам принялся за осуществление этой идеи, в чём весьма преуспел.
Свои оперы он создавал в сотрудничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались успехом у парижской публики. Их совместные произведения попали под особое покровительство Людовика XIV, во многом благодаря торжественному аллегорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в классицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать «Королю-Солнце». Постепенно лирическая трагедия Люлли-Кино вытеснила с королевской сцены трагедию рассиновскую, а сам Люлли, умело угождая прихотям монарха, получил от него практически абсолютную власть внутри «Королевской академии музыки», которой подчинялся и его литературный соавтор.
«Умный флорентинец» уловил главную причину неуспеха итальянских опер. Никакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспитанную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим языком, но, главное, с барочной запутанностью сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классицизма. Поняв это, Люлли решил сделать свою оперу драмой на распетой театральной декламации рассиновского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старательно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, почерпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски обновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью экспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом гибко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs, как обобщения по ходу речитативных сцен, и грациозные airs песенно-танцевального склада, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что способствовало их широкой популярности.
Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли придал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища, изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитории, что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищным компонентом лирической трагедии явился балет, который был очень хорошо развит при дворе Людовика XIV.
Если в итальянской опере постепенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрессии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетных номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драматического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музыкального выражения образов. Тем понятнее фурор, произведённый постановкой «Ипполита и Арисии», в которой, по словам Андре Кампра, «музыки хватит на десять опер».
Во всяком случае, сочетание классицистской стройной упорядоченности целого, пышных барочных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощную традицию.
Однако между премьерами последней лирической трагедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного преемника, и жанр лирической трагедии постигла незавидная участь. Строгая дисциплина, заведённая композитором в Опере, вскоре сильно расшаталась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Несмотря на то, что многие композиторы пробовали силы в этом жанре, так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несостоятельность в лирической трагедии, лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматургией и перевесом галантно-любовной составляющей над всем прочим.
Из этого можно заключить, что при общем упадке лирической трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пошёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу.