Курсовая работа: Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи
Самая «версальская» из опер Жана Филиппа Рамо – лирическая трагедия «Дардан», больше похожа на волшебную сказку, нежели на музыкальную драму. Здесь сын Зевса и будущий основатель Трои Дардан предстаёт всего лишь беспечным молодым человеком, влюблённым в дочь своего врага.
Опера начинается увертюрой A-dur, которая обрамляет пролог, повторяясь в первом антракте, и перекликается с рядом его номеров активной динамикой.
Аллегорический пролог не имеет, собственно, связи с основным действием, что типично для опер во французском стиле. Декорации пролога изображают «дворец Амура на Цитере», где нам является Ревность, злобный балетный персонаж. По велению Венеры Грации сковывают чудовище, но, начав весёлый пляс, постепенно замедляют его и засыпают. Погружается в сон и Амур. Здесь композитор открывает нам поразительную картину сна, последовательно проводя доминантсепт-аккорды от ми, ля и ре. Поразмыслив, заскучавшая Венера вновь призывает Ревность и её присных, а после усмиряет их бесчинства. В целом Венера получает четыре сольных номера в прологе, в которых исполнительнице даётся возможность блеснуть виртуозностью в итальянском стиле. Среди них стоит отметить первую Ариетту A-dur, в которой итальянская сладостность сочетается с французской грацией. Так же особого внимания заслуживает первый тамбурин с его резкими перестановками акцентов и неожиданными диссонансами в высоком регистре.
Первый акт переносит нас во Фригию под скорбное оркестровое вступление к монологу Ифизы, дочери царя Тевкра. Она упрекает себя за преступную, но неодолимую любовь к врагу своей родины. Вскоре является соседний властитель Антенор, обещающий Тевкру помочь отомстить Дардану и просящий руку его дочери. И это – всецело в духе версальской оперы – оправдывает внезапное появление блестящего «Героического дивертисмента». Здесь поражает балетный номер «Air vif» (стремительная пляска). В его горделивых взлётах ощущается особое своеобразие, ибо это, возможно, первое претворение в оперной партитуре польской мазурки с её «рыцарственной» воинственностью. Последующую вокальную парафразу «Вперёд, молодой воин», полную дикой горячности, Рамо странным образом поручает петь женщине.
Такая завязка была вполне привычна для посетителей Оперы. Однако, для того, чтобы от этого традиционного конфликта чувства и долга прийти к столь же типичной для оперы счастливой свадебной развязке, либреттисту Брюеру пришлось прибегнуть к весьма искусственным фабульным ухищрениям.
Во втором акте в некоей пустыне могущественный жрец Исменор даёт Дардану волшебный жезл, позволяющий юноше временно принимать его облик. Рамо отдал, как минимум, две трети акта на обрисовку фигуры волшебника и его инфернальной свиты, используя письмо декоративным «крупным мазком». Вокальную партию Исменора отличает «могущественно-устрашающая» широта гаммаобразных и трезвучных ходов.
Вскоре священнослужителя посещает Антенор, который жалуется, что невеста подозрительно холодна к нему, но принимает его уже Дардан в чужом обличии. Затем Ифиза приходит исповедаться Исменору в своей преступной любви и умоляет избавить её от этого чувства. Голос её колеблется, и мелодия идёт вверх робко, еле заметно. От этого признания юноша приходит в состояние экзальтации и воспевает «любви бессмертное могущество». Никогда ещё версальская опера, хотя и посвящённая «проказам Амура», не проявляла подобной дерзости: отрешение от долга перед любовью из уст служителя храма! На глазах у Ифизы, возмущённой богохульством Исменора, герой отбрасывает спасительный талисман и предстаёт в своём собственном облике. Испуганная дева убегает. Оставшийся в одиночестве, потрясённый Дардан, погружается в грёзы о любви, а, опомнившись, видит себя уже безоружным и в величайшей опасности. «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал её нежность» - восклицает он наконец. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, возможно немного наивной.
В течение всего третьего акта мы не увидим главного героя. Ифиза в одной из галерей дворца оплакивает заточение возлюбленного, которого Тевкр собирается принести в жертву. Совершенно равнодушный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поёт и танцует, что даёт нам возможность услышать вкрадчивый Менуэт d-moll и хор «Желанный мир» с куплетами в виде дуэтов. Антенор же торопит свадьбу с обещанной ему принцессой.
Четвёртый акт, в котором мы видим Дардана, спящего на берегу моря, начинает Венера. Богиня любви вдруг решила спасти его и призывает духов воздуха, чтобы они во сне предупредили героя о чудовище, которое может угрожать предмету его страсти, победа над которым сулит ему все земные радости. И лишь после этого продолжительного дивертисмента Дардан просыпается и идёт искать монстра. С той же целью является и Антенор. Вскоре чудище выпрыгивает из морских глубин и предстаёт перед зрителями, «изрыгая пламя». Последнему не везёт: он изнемогает под струями огня, и должен погибнуть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Воин, не зная, кто его избавитель, клянётся исполнить любое его желание. Тот требует дать свободу Ифизе и уходит, оставляя своего соперника в отчаянии.
В этом акте творческая фантазия Рамо поистине воспарила над нелепостью текста «сцены Снов», создав одну из самых прекрасных его удач в вокальной области. «Рондо сна» и «Трио сновидений» погружают нас в атмосферу затуманенной нежности, из которой композитор не торопится выйти каждый раз, как либретто даёт возможность в неё погрузиться. «Рондо снов» - изящный гавот, в котором мелодия насыщена интонационными изгибами, а ритмика превращена в равномерное скольжение, переходящее в колыбельные покачивания, на которые хор интонирует слова «Спите, спите…»:
……………………………………….
Но на этом странности либретто четвёртого акта не кончаются. Здесь дважды показано явление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это мимическая сцена) и во второй в реальном действии, в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Однако не стоит забывать, что эти сказочные излишества логически оправданы, если воспринимать их как программу увеселений, сознательно и великолепно стилизованных. Версальская публика отнюдь не считала лишние водные и пиротехнические развлечения трагедией. Ведь Опера воспринималась скорее как «каникулы разума».
Так, например, последний акт, самый «кровавый» в литературной трагедии, является самым жизнерадостным действием в лирической трагедии. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики (которой, в общем-то, никто и не требовал). Теперь декорации изображают морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и его дочь выходят из дворца, чтобы встретить триумфатора Антенора. Но он благородно сообщает истину, прося царя отдать Ифизу победителю. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес, подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества». Впрочем, у Дардана и Ифизы, наконец-то соединившихся, остаётся времени только на то, чтобы спеть короткий и единственный дуэт. После чего на сцене будет безраздельно царствовать Венера, как это уже было в прологе. Лирическая трагедия заканчивается эффектной «Чаконной», поражающей современностью своего письма.
Из всего выше написанного можно заметить, что либретто предоставило главному герою крайне скудные возможности как для активных действий, так и для глубоких переживаний. В первом и третьем актах он вообще отсутствует, а в остальных почти всё за него делают другие персонажи. Его лирические эмоции раскрыты лишь в небольших соло и ряде диалогических реплик во втором акте (во время признания Антенору и сцены с Ифизой).
Ифиза тоже активно не действует, но всё же в пределах первых трёх актов может гораздо полнее изливать свои чувства в их глубине и противоречивости. Выходную арию «Перестань, жестокий Амур, повелевать душой моей» можно сравнить с признаниями в запретной любви, которые делают Арисия и Федра в первой лирической трагедии Рамо. Однако в соло Ифизы больше распевности внутри отдельных фраз, и структура его более симметрична. В этом монологе показан образ трагической скорби, мягко женственной и строгой в своих проявлениях.
И он задаёт основной тон всей партии Ифизы вплоть до заключающего первый акт речитатива героини, решающей в отчаянии обратиться к Исменору. Здесь композитор искусно подводит певучую декламацию к наиболее характерным оборотам монолога.
В начале третьего акта звучит ария Ифизы «О день ужасный». В этом лирико-трагическом покаянном признании, трепетное упование переплетается с горестной безысходностью. В монологе сопряжены два контрастных плана: эмоционально углублённая, напевная оркестровая прелюдия, переходящая в сопровождение, и остролирические возгласы Ифизы:
………………………………………………………
Метроритмическое движение отличается мерной плавностью, в которой есть нечто от горестной поступи погребального шествия. И не случайно во второй половине монолога, когда инструментальный напев исчезает (чтобы возвратиться уже в кодальном проигрыше), взамен вступает траурное пунктирное – словно подавляющее рыдания – движение.
Третий основной персонаж лирической трагедии, Антенор, полнее всего раскрывается в четвёртом акте. Здесь воин, как это не покажется нам странным, менее озабочен драматическим действием (в частности своей борьбой с чудовищем), нежели выражением страданий своего покинутого сердца. Он с наслаждением выпевает оду своего отчаяния. Эта ария в форме рондо, полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже на первых тактах выделяется аккорд второй ступени на педальной тонике:
Рамо и Де Ла Брюер
Впервые лирическая трагедия «Дардан» зазвучала на сцене 19 ноября 1739 года, и, как уже отмечалось, стало яблоком раздора между люллистами и рамистами. Однако даже у положительно настроенной аудитории много вопросов вызвало либретто Де Ла Брюера. То, что сама сц